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En Mahagonny todos los placeres están permitidos. Tres amigos prófugos de la justicia son los fundadores de esa ciudad, en la que las mujeres, el whisky, los cigarros, el deseo y la pasión no tienen límites. Sus habitantes son todos los que viajan desde la costa y en el camino se encuentran con bares y burdeles; aquellos desesperanzados en busca de placer están en una ciudad trampa en la que lo único que está prohibido es no tener dinero.
La obra, escrita por Bertolt Brecht a principios de 1927 y musicalizada por Kurt Weill en 1929, es una crítica brutal a la sociedad capitalista. Es la fusión de la ideología de Brecht, quien quería fundar con esta obra las bases del teatro épico, y los sueños de Weill al querer componer una ópera. Auge y caída de la ciudad de Mahagonny es esa mirada moderna al teatro; en la que los espectadores por primera vez pueden sentirse identificados con lo que está en escena.
En 1927 se estrenó Mahagonny – Songspiel, conocida también como Das kleine Mahagonny (El pequeño Mahagonny), como una obra de cámara en la que intervino la orquesta encargada por el Festival de Música de Cámara Alemán en Baden-Baden. Tres años más tarde fue estrenada la ópera completa de tres actos en el Neues Theater, en la ciudad de Leipzig, en Alemania.
A dos semanas del estreno de Auge y caída de la ciudad de Mahagonny en el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo, Marcelo Lombardero, director escénico, trabaja durante cuatro horas diarias con el grupo de bailarinas y cantantes que previamente seleccionó para esta producción.
En el ensayo de la escena del juicio, tercer acto, sus instrucciones son precisas, pues en este show “todo es una gran mentira y así deben venderlo” —dice a sus actores—. Para él, cada una de las 27 escenas de la obra tiene una vida propia y en eso está centrado su trabajo, en ser claro con la identidad de cada personaje y con el mensaje.
¿Cómo fue su primer acercamiento a la ópera de Bertolt Brecht y Kurt Weill?
Esta es una obra que me ha acompañado durante toda mi vida artística. Canté esta ópera en el año 87 como miembro del coro estable del Teatro Colón de Buenos Aires y en el 94 hice mi primera puesta en escena con un grupo de amigos en un pequeño teatro de Buenos Aires. Esta obra es la razón por la que me dediqué a esta profesión. Marcó un momento muy particular de mi vida, era joven y todo lo que había pensado hasta el momento como idea de vida y como proceso ideológico se derrumbaba. Además, a finales de los 80 y principios de los 90 surgió en Argentina el neoliberalismo y sentía la necesidad de expresarme. Quería dar mi opinión y en esta obra encontré la manera.
¿Qué significa para usted la ciudad de Mahagonny?
Tengo una afinidad enorme con el teatro de Brecht, así como con cierto tipo de repertorio como cantante y puestista, además, me gusta mucho el período de entre guerras. De Mahagonny, me parece que esta es una de las obras más vigentes de Brecht, porque es una crítica ácida al sistema y este no ha cambiado mucho, al contrario, se ha hegemonizado. El sistema ha demostrado que ya no es necesario mostrar la cara humana del capitalismo.
Hay cosas que claramente hoy no son como en la década de los 30, cuando Mahagonny era una ópera impresionista, pero lo fantástico es que la obra se resignifica y se hace vigente, es como un espejo irónico de nuestra sociedad en la que se retratan las peores bajezas de los seres humanos. Se ha convertido en una obra de teatro costumbrista o realista.
¿Qué ha hecho para que esta ópera sea más contemporánea?
Al texto no le hemos tocado ni una coma, y Pedro Pablo Prudencio, director musical, tampoco ha cambiado nada de la música de Kurt Weill. Es muy importante dejar esto claro. Así que lo que hemos hecho es resignificar la obra a partir del texto y la música. Esta es una ópera que está planteada en números cerrados, 27 escenas. En esa época se planteaba como una obra de teatro épico y por ello tenía un gran contenido didáctico, por lo que cada escena estaba separada por un cartel que tenía un texto que ponía situaciones claves. Con el paso de los años lo que se hizo fue darles a esos carteles un rango de texto y crear un personaje, un narrador. Lo que yo quería ahora era volver a la idea original y serle fiel a Brecht, tenía que resignificar esos carteles y pensé en el epígrafe televisivo, de ahí nació la idea de hacer de esta producción un gran show de televisión. Una vez dije una frase que no sé si sea la correcta, pero creo que así es el sistema: “En la televisión se presenta el capitalismo de una manera pornográfica”.
Precisamente las cámaras de televisión, que no son perceptibles para el público, adquieren mayor relevancia a medida que avanza la obra. ¿Por qué decide integrar la tecnología a esta pieza?
Trabajo hace muchos años con la innovación tecnológica y la escenografía digital. Creo que la tecnología forma parte de nuestra vida y es un recurso a utilizar en el teatro, siempre y cuando sea necesario dramáticamente y sea conducente como narración.
Esta es una coproducción del Teatro Colón de Buenos Aires, el Municipal de Santiago y el Teatro Mayor, ¿cuál es su mayor reto?
Soy muy meticuloso en mi trabajo y en el mensaje que tengo. Creo que mi obligación como director de escena es ser claro con el mensaje y aportar un punto de vista para con lo que se quiere decir. Sin embargo, creo que el desafío siempre es la incertidumbre de no saber si el espectáculo va a funcionar. Porque en Buenos Aires y Santiago les fue bien, no quiere decir que eso ocurra en Bogotá. Esa inquietud para que el público entienda el mensaje y sea permeable a él, siempre está.