Costas extrañas

¿Cómo leen las escritoras?

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Pese a las evidencias y a las tragedias domésticas que ha suscitado su declive, los periódicos no han registrado aún la extinción paulatina de una antigua especie literaria: la escritora que lee por el mero gusto de leer.

Mientras una lectora de asueto tiene el derecho bacanal de divertirse con su lectura, sin asumir ningún deber con su autora e incluso con el poder de olvidar lo leído una vez cierra el libro, la escritora, por prurito profesional, puede disfrutar siempre y cuando descubra, al final o en el medio, de qué se constituye su gozo. Cuando el libro es un somnífero, la lectora común puede desecharlo, apilarlo o convertirlo en papel para envolver regalos; en cambio, aun en el caso frecuente de los libros deplorables, la escritora siente un apuro por comprender por qué su mecanismo carraspea como el motor tartamudo de un camión en subida.

Por desgracia, las lecturas de una escritora sólo andan a su gana en los primeros años, cuando puede consagrarse tardes enteras a los libros sin fórmulas ni predisposiciones. Entonces resuelve ser escritora y ese libro que antes tenía el aspecto de un amigo se convierte ahora en un objeto de autopsia. La escritora se traslada de la cama, donde la lectura se hacía ligera, al escritorio, donde su deber es rajar el libro de punta a punta con un escalpelo, extraer órgano tras órgano y apuntar los secretos de su maquinaria interna. Debe habituarse a la paradoja sin solución de someter a autopsia a un aparato que, pese a las predicciones más pesimistas, está en pie y respira.

El examen de un libro se hace aún más paradójico porque, contrario a las autopsias ordinarias que buscan determinar las causas de una muerte, la autopsia literaria se obsesiona con encontrar las causas que lo animan. Se pregunta por la elección de sus adjetivos, su modo de introducir personajes, su preferencia por un punto de vista, el orden de sus oraciones, su tono sublime o vulgar, su música interna, la dosificación de los datos, sus tiempos verbales, el armazón de sus diálogos, la división por capítulos, la inexistencia de capítulos, sus recursos cómicos, sus recursos dramáticos, su modo de extender el tiempo, su modo de estrechar el espacio, sus referencias literarias.

Se dirá que una revisión de este tipo arruina la sorpresa. Se dirá que los libros se guardan su carpintería porque sin ella el truco ya no tendría sentido. Se dirá que un libro desarmado es tan triste como un payaso sin zapatos. La escritora encuentra que es una idea irrisoria: saber de qué está compuesto cada órgano, cómo sufre cuando se enferma y qué permite, en cambio, que funcione con tanta precisión como los horarios de los trenes alemanes es, sin duda, una razón para admirar el conjunto con más celo.

Quizás parezca que una autopsia de esta suerte es limitada, puesto que se concentra en la superficie, en la forma. Pero el examen del cuerpo da pistas sobre su espíritu. La escritora supone que el espíritu es como una autopista tosca, mientras que el cuerpo, con sus guías internas y sus modos de conciliar el pragmatismo con la sorpresa metafísica, es el conjunto de semáforos, señales y divisiones de carriles que aligera el tránsito de un punto a otro y mantiene vivos a los conductores. Las elecciones formales de cualquier escritora no son meras coincidencias, sino su equipaje íntimo para lidiar con el caos.

Además, al dar cuenta de su forma, una escritora está en camino de encontrar el modo en que ese libro pudo descubrir algo nuevo sobre el hecho de vivir, sobre el hecho de caminar a voluntad por esta tierra; está a punto de desembrollar la misteriosa manera en que ese libro dijo algo que antes nadie sabía, o que todos intuían pero eran incapaces de pronunciar. Las combinaciones son infinitas. No queda duda, entonces, de que los modos de narrar son también modos de acceder a la naturaleza humana, puertas entre puertas de una casa colosal en un territorio sin mapear.

Notará, además, que un libro es una extensión de las cuerdas vocales cuyo tono se puede compartir pero es intransferible.

Así, al leer, la escritora está reescribiendo: relaciona objetos, palabras y maneras de los personajes a lo largo de la narración, encuentra reiteraciones fascinantes (por ejemplo, que en Tess of the D’Urbervilles, Thomas Hardy inserta carruajes en la narración sólo en momentos de felicidad agridulce), rearma las simetrías y fusiona detalles para llegar a conclusiones dramáticas. Al final, la cartografía de ese territorio es otra y sólo una parte es responsabilidad de su autora. Un buen libro es aquel que produce otro: el de su lectora.

Una lectora común, que busca los libros sólo por recreación, querrá replicar ese método, cuyos límites son los mismos de su curiosidad. Hará bien. Parece a menudo aparatoso, pero en algún punto se vuelve automático y espontáneo, como tomar agua en caso de sed. Ya no podrá librarse de él.

Nota: Reemplacé el uso común del masculino como género universal (el escritor, los escritores, etcétera) por el femenino, también como género universal que reúne al resto.

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