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hace 52 mins
Por: J. D. Torres Duarte
Costas extrañas

El fracaso feliz de los debuts literarios

UNO

Milan Kundera dice que la juventud está dominada por un sentimiento lírico. El sentimiento lírico es desbordado, apurado, ingenuo y vanidoso. “La lírica es la expresión de la subjetividad que se confiesa”, escribe en El arte de la novela. Cuando un escritor está en su etapa lírica, su técnica es todavía tosca, su tono es irregular e incluso dulzón y su punto de vista carece del desencanto que somete a los más viejos.

En sus primeros intentos por amoldar una visión del mundo, ese escritor está inseguro como un becerro recién nacido que busca caminar. Pero se trata de una inseguridad paradójica: primero lo fuerza a temblar, a sentir la dificultad de sus primeros pasos sobre un suelo veleidoso, y luego, en su desespero por tantos ensayos fallidos, lo anima a correr a tumbos.

Y en la carrera pierde el equilibrio.

DOS

Las novelas debutantes con una estructura y un tono consistentes son escasas. En Colombia, quizás haya dos ejemplos: Primero estaba el mar de Tomás González y Tanta sangre vista de Rafael Baena. Pese a la fatiga descriptiva de la primera y a las voces irregulares de la segunda, ambas tienen una madurez inusual que tal vez se deba a que para entonces sus autores ya habían superado la edad lírica —o habían desechado los intentos literarios de esa época—: González tenía más de treinta años mientras que Baena había acabado de pasar la cincuentena.

Pero la suerte del debutante no es común entre los novelistas. Aunque esboce los temas que se extenderán sobre toda su obra y determine incluso un tono duradero, esas primeras novelas suelen pecar por exceso o por abandono: en su apremio, se exalta y demanda de sí misma atributos inexistentes o en proceso de maduración. Son inclementes como el amor juvenil; son inquietas y de juicio torcido.

Ninguno de esos valores es nocivo en sí mismo. La ambición literaria —como la inquietud y el deseo vehemente de decirlo todo— es un incentivo, no un ancla que detiene el curso del barco. Por eso, es más justo comprender la novela debutante como un rito de paso: la primera cabalgata frustrada del jinete que entonces tendrá una mejor idea sobre cómo controlar las riendas.

TRES

Hablaré de dos ejemplos específicos, que no servirán para entender generalidades, pero sí para ilustrar vicios particulares.

A sus treinta años, Doris Lessing se mudó a Inglaterra con una novela y un hijo bajo el brazo. The Grass is Singing La hierba canta— era su primer libro y fue publicado casi tan pronto como arribó al puerto. Es la historia de una pareja sin hijos, los Turner, que lleva una vida apesadumbrada en los campos secos y soleados de Rodesia. La novela abre con la noticia del asesinato de Mary Turner a manos de un criado negro: en las páginas siguientes ya no importará tanto el asesinato como sus razones profundas, entre ellas el privilegio blanco en una tierra de negros.

En los dos primeros capítulos, Lessing se somete a una disciplina necesaria: rememora el pasado de Mary Turner y analiza su posición como mujer blanca. Llega a reflexiones magistrales por el camino psicológico. Sin embargo, al aplicar el mismo mecanismo en los capítulos posteriores, los resultados maravillosos se convierten en obsesiones pedagógicas. Lessing se deshace en explicaciones: temerosa de ser incomprendida, prefiere abundar en análisis quisquillosos. Al lector se le impide rumiar —la voz de Lessing es una autoridad ineludible— mientras la narración se ralentiza al detenerse en detalles inútiles.

En unas notas sobre la autobiografía de Lessing, J. M. Coetzee opina sobre su estilo: “Lessing nunca ha sido una gran estilista. Escribe demasiado rápidamente, y no poda lo suficiente el texto”. Anota, además, que las primeras novelas de Lessing demuestran “una concepción poco imaginativa de la forma novelística”. En The Grass is Singing, Lessing se aferra a la tradición de la novela decimonónica, desgasta sus mecanismos y se escuda en una verbosidad que, en vez de florecer, oculta.

CUATRO

Se dice que Samuel Beckett acudía en sus últimos años a un léxico de máximo trescientas palabras. Sus piezas de vejez —como Compañía de 1979— son monólogos complejos en discurso, pero sencillos en vocabulario. Pero no fue siempre así: una de sus primeras novelas, Murphy, es una oda de los juegos de palabras y de la verborrea.

Beckett escoge en esta novela el barroquismo, el barroquismo irlandés, el barroquismo —puede decirse— callejero, para contar la historia de un desadaptado y solitario, Murphy, que tiene por hábito atarse desnudo a una silla para obtener cierto placer sensorial. Las escenas son confusas; el lenguaje parece juguetón pero es abstruso; no sucede mucho —un elemento común en las obras de Beckett— ni el autor compensa esa carencia con otras búsquedas estéticas. Es un juego gratuito, nutrido por el ejemplo de James Joyce y por un apuro vanguardista de experimentación. Su léxico habla entonces de un escritor joven muy culto, pero dotado de pocos —o infértiles— mecanismos literarios. Un joven algo pretencioso, pero perspicaz. Se esbozan en Murphy temas que se desarrollarán más adelante, con mejor tino, en Esperando a Godot, Fin de partida y en la trilogía que abre con Molloy.

Quizás el valor de esas novelas de iniciación sea solo arqueológico; quizás ayuden a situar los orígenes del genio en el trabajo constante, en el error y en el fracaso, y a deshacer de una vez el mito dañino del artista prodigio. Las primeras novelas son embriones: se anuncian los huesos y las vértebras. Entre Murphy y Esperando a Godot el camino estaba marcado: sólo había que desbrozar el sendero.

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2019-06-26T03:00:50-05:00

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El fracaso feliz de los debuts literarios

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