Por: J. D. Torres Duarte
Costas extrañas

En defensa de la rima

En Carta breve para un largo adiós, de Peter Handke, el narrador se irrita al arrojar una afirmación en rima. Dice, si recuerdo bien, que toda rima aniquila la seriedad y de paso convierte cualquier tentativa de solemnidad en comedia.

La rima parece un elemento pueril. Ningún tema de tono grave podría ajustarse a su sonoridad, aunque Quevedo escribió: “Ayer se fue; mañana no ha llegado; / hoy se está yendo sin parar un punto; / soy un fue, y un será, y un es cansado”. El canto de Quevedo, sin embargo, es remoto y la rima tiene enemigos distinguidos. John Milton, en Paraíso perdido, explicó que rehusaba su uso porque era “la invención de una época bárbara” y constituía un obstáculo “para expresar muchas cosas”. En español, remite de manera injusta a las canciones infantiles, al género del humor cantado, a la edulcoración y a cierta simetría inaceptable para el verso libre, que domina.

Quizás se trate de un malentendido.

La rima está asociada con el canto porque es un recurso para la memoria, que se funda en el ritmo, en los acabados parejos y en su repetición —y también, claro, en su relación con la métrica—. Por eso es tan fácil grabarse los versos de Pombo: “El hijo de Rana, Rinrín renacuajo / salió está mañana muy tieso y muy majo”. Existen rimas menos evidentes, pero tan sonoras como la de Pombo. Por ejemplo, García Lorca escribe en Romance de la luna, luna: “La luna vino a la fragua / con su polisón de nardos. / El niño la mira mira. / El niño la está mirando.” Aquí la rima ya no es perfecta —la de Pombo termina en estricto ajo— sino sutil y sostenida en las vocales: nardos y mirando suenan como pares por sus aes y sus oes.

Aunque la poesía rimada en español cabría casi entera en esos dos mecanismos, sería un error suponer que la rima se reduce a sus atributos sonoros. Existe algo colosal en un recurso que le permite a Antonio Machado escribir esto en sus Proverbios y cantares: “Cuatro cosas tiene el hombre / que no sirven en la mar: / ancla, gobernalle y remos, / y miedo de naufragar”.

La rima, por su simetría, tiene un aire ineluctable. En el verso de Machado, mar y naufragar parecen destinadas a estar juntas. Como el verso no podría tener otra combinación —y, por lo tanto, otro sentido—, queda la certeza de que se trata no sólo de un canto, sino de un adagio, un augurio y una verdad inevitable. Para llegar a esa verdad, que antes estaba oculta y ahora se abre con ligereza como una mano que se despliega, hubo que acudir a la rima. “[La rima] se convierte en nuestro modo de conocimiento”, escribe el poeta Joseph Brodsky. “Porque es el principio de la rima el que nos permite sentir esa proximidad entre entidades aparentemente dispares. Todas las combinaciones que realiza nos suenan tan verdaderas porque riman”.

Con la rima se distingue al mundo y a los objetos: es la vela que carga quien atraviesa una habitación sombría. Es también una forma del consuelo: sus verdades podadas alivian ante la realidad dispareja. La confusión extendida se convierte, entonces, a través de la rima, en un orden pacífico, a pesar de que también haya desgracia en él. La rima es un aparato que invita al horror a los dominios de la belleza.

Esa cualidad le permite a Machado, de nuevo, hablar de la muerte sin tener que soltar una lágrima: “Fe empirista. Ni somos ni seremos. / Todo nuestro vivir es emprestado. / Nada trajimos; nada llevaremos”. Con la rima se componen cantos dulces y también sentencias esculpidas para tumbas honrosas. Si se tiene en cuenta, además, que cada lengua tiene su propio esquema rimado —las perfectas en español, como las de Pombo, son consideradas pobres en inglés—, quedará claro que la rima carga con el deber enorme de encontrar el ritmo interno de una lengua que es, a su vez, el patrón sonoro del alma. De súbito, las rimas se presentan como las partículas elementales que amplifican las concordancias y los desafueros del ánimo humano.

Por eso, además, las rimas están colmadas de la historia fonética de la lengua y también de quienes las aferran al vuelo y las escriben. Sabemos cuál era la pronunciación de ciertas vocales en el inglés del siglo diecisiete por las rimas que ejecutó Shakespeare, donde one rima con alone. Sabemos cómo hablaba Joseph Brodsky en inglés por su forma de rimar, tan particular en rain y again. Las rimas, como asunto arqueológico, concentran tantas singularidades como las manos estampadas en las cuevas atávicas de Santa Cruz.

Un cambio en una rima, por lo tanto, equivale a una modificación de la realidad. El Brodsky que conocemos desaparece; el siglo XVII muda su lengua y su ritmo interno; la verdad que anota Machado deja de serlo en un instante. Ninguna revolución armada es capaz de tanto. Pero cabe suponer que ese cambio, al estropear una realidad, crea a su vez otra, un desvío. Ejecutar una rima es como abrir una ventana clausurada durante mucho tiempo.

Quizás por eso el verso libre en español debería evaluar sus relaciones con la rima, a la que desechó en lugar de reformarla a gusto. Puede que el esquema rimado del español sea escaso o puede que las combinaciones —rimas agudas, graves, esdrújulas, asonantes, consonantes; en versos trenzados, alternos o continuos; en décimas, coplas, sonetos o liras— no hayan sido fatigadas. Puede, también, que el español no se haya entrometido aún con la audacia suficiente, como en el pasado ocurrió con los versos italianos, en los esquemas vecinos: los del inglés, por ejemplo, tan disparejo entre la fonética y la escritura. Hay costas inhóspitas en las que no ha atracado ningún verso en español.

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