Costas extrañas

Escribir una novela: una labor de compasión

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En la primera conferencia de Elizabeth Costello, dedicada al realismo, J. M. Coetzee considera el problema del arranque de una novela. Dice que es un simple bridging problem, una simple cuestión de tender un puente, de transitar de un punto a otro. Antes del libro no existe nada; en el primer párrafo, en cambio, ya hay un personaje, un ambiente, una idea. Ahí habría que tender un puente que permita su existencia.

Parece simple, en efecto. Coetzee abre Elizabeth Costello del modo más ordinario: con un registro llano y biográfico de su personaje. “Elizabeth Costello es una escritora, nacida en 1928…”. Nada más. Pero incluso el puente menos elaborado supone un riesgo; ese escritor puede resbalar y caer sobre pecho y vientre al río de en medio —todo puente se levanta para evitar un río, o para cortejarlo desde la altura— y terminar ahogado. Podría ocurrir en el arranque, pero también en toda la novela. Porque es probable que el mayor problema en la composición de una novela no sea el arranque ni la hazaña titánica de unirlo en una secuencia particular con el final, sino uno más microscópico y vulgar: pasar de una oración a la siguiente.

Para pasar de una oración a la siguiente, hay que tender un puente. Supongamos que —conjunción tras conjunción, adverbio tras adverbio— se ha hecho y el puente es una obra decente, con sus barandales cruzados, su arco decoroso, su curvatura universal. Tiene faroles de luz amarilla y porosa, tablones pulidos, una o dos bancas. Se trata de una oración que se une a otra, que contribuye al río del tiempo, pero también es en sí misma una obra de arte. En fin. Una vez levantado el puente, una vez unidas dos oraciones, la oración de llegada, que parecía el término y la consagración, se convierte entonces en una oración de salida: el puerto donde recibieron con alegría a los pasajeros hace unos minutos está colmado de nuevo por niños y hombres nostálgicos por la partida.

Penélope deshace el sudario y recomienza; Sísifo asume una vez más la carga de la piedra al llegar a la cima y verla rodar canto a canto rumbo a las faldas de la montaña. Hay que resignarse y tender de nuevo otro puente.

El problema es sencillo y desesperanzador, como todos los problemas sencillos. Ocurre que, por ejemplo, el escritor se encuentra en un apuro y vislumbra con total claridad los puntos de partida y de conclusión. Escribe una oración, luego otra. Supone que el puente está levantado y es conspicuo y quizás más bello que nunca. Avanza. Pero la estructura se debilita a medida que marcha y nota con asombro que los puentes que tendió en el pasado tienen barandales pero ningún farol, o que están bien iluminados pero la luz rebota sobre una serie de tablones carcomidos por el descuido.

Debe volver y reparar. Faltaban datos, explicaciones, descripciones, diálogos. Admite que la línea de soldadura, aunque se veía exacta desde detrás de la careta, es indecisa y está torcida. Como un tonto, cayó en la vanidad de suponer que el lector debía adivinar lo que tenía en la cabeza y juntar los puntos sin ninguna pista de cuáles eran; cayó en la vanidad de suponer que ponerlo en el papel era demasiado evidente. El río se lo tragó.

El puente tiene un tope de resistencia, un límite de carga. Si se pone poco peso, como en el ejemplo anterior, se arruina con un par de soplos fuertes. Una oración floja acaba con la construcción general. Pero también puede ser destructiva una oración abigarrada, atiborrada de incisos, que cometa excesos explicativos, que acuda al cliché sin pensarlo de nuevo, que arrastre un sobrante de adjetivos, como la cola de un vestido matrimonial. Ocurre en estos casos que la suma es en realidad una resta.

Cada oración supone un jaleo vacilante entre la sobriedad y la desmesura.

Ningún escritor —ni ningún taller de escritura— sabe qué es más aconsejable. Ninguno. Cada libro supone sus propios puentes, sus diseños peculiares. Para su autor, ese diseño final es sólo el resultado de numerosos diseños fracasados, unos personales, otros heredados, todos intuitivos. Pasar de una oración a otra es como tantear en una cueva con una antorcha tenue. Arrojado a un vacío que se expande, enajenado y a la deriva, un escritor no produce admiración, sino compasión, aunque en el retrato de la contraportada aparezca tan seguro de sí mismo con esos brazos cruzados y esa mirada inquisidora y sabia. Quisiera uno alentarlo, darle algo de beber, llevarlo de la mano de un punto a otro, indemne.

Quizás con el tiempo se adquiere alguna práctica. Un escritor se vuelve capaz, punto a punto, de encontrar los defectos del puente mientras lo forja. Es capaz de acometer la extrañeza momentánea de salir de sí mismo, dar unos pasos en reversa y juzgar su texto como si fuera ajeno. Ahorra tiempo y paciencia. Es un milagro. Pero dura poco. El siguiente libro, a menos que sea una copia del anterior, impone sus propias necesidades y, por ende, sus propios diseños. Y Sísifo…

Ese escritor puede contar al menos con el consuelo de que, con la práctica suficiente, construir puentes se convertirá en una tarea de tiempo completo a la que se puede abocar incluso cuando no está escribiendo. Podría, en los instantes más febriles, abandonarlo todo por una oración. Eso le ocurre a Raymond, uno de los personajes de Un recodo en el río A Bend in the River— de V. S. Naipaul.

Raymond es historiador y está escribiendo un libro; está en una fiesta, todos bailan, es de noche. Él abandona su estudio, habla con los invitados y de súbito anuncia su retiro porque se le ha ocurrido una transición para unir una oración con otra. Dice: “Quisiera estar con ustedes. Pero infortunadamente debo volver al trabajo. De otro modo podría olvidar algo. Encuentro que la cosa más difícil en la prosa narrativa es enlazar una cosa con la otra. El enlace puede ser una oración, o incluso una palabra. Eso se suma a lo que viene antes y lo prepara a uno para lo que vendrá después”.

Quizás no se trate de tender un puente, sino de caminar sobre arena alta con las piernas hundidas hasta las rodillas mientras en el horizonte —pequeño, informe, apático, pacífico y a cada paso más lejano— está el oasis esperado.

CODA. Para quienes quieran leer un buen poema —un buen poema caribe, además—, aquí está la primera parte de The Schooner Flight de Derek Walcott traducida al español. Aquí está en su original inglés.

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