Por: Julio César Londoño

La geometría del crimen

¿Por qué tantas novelas terminan con un muerto?

Hay tres razones principales: la primera, porque la muerte es el fin natural de la existencia, incluso la muerte violenta. La segunda, porque es un acto que despierta emociones fuertes, que es justamente lo que buscan los lectores. La tercera, y definitiva, es que si no muere al menos uno de los protagonistas la novela se vuelve tan larga como la existencia, y los lectores quieren vidas editadas, es decir, recortadas. La vida, ya lo dijo alguien, sería mejor si no fuera diaria.

Para no cerrar con un muerto, algunos novelistas empiezan con un muerto. Así salen de eso y arrancan en un punto climático. Sus obras se llaman novelas policiacas y, aunque enseñan cómo destripar al prójimo con arte y ojalá de manera impune, se venden sin fórmula médica y su lectura es bien vista por todos, incluso por los enemigos del aborto y en las comunidades cristianas. No exagero: el gran teórico del género es Gilbert Keith Chesterton, un católico inglés que reflexionó sobre el asunto en un volumen titulado Cómo escribir cuentos policiacos. A grandes rasgos, su poética puede resumirse así:

Primero. La buena novela policiaca tiene dos cualidades básicas y antagónicas: debe jugar con una lógica clara pero desembocar en un final inesperado. Si el final es previsible o el desarrollo oscuro, el lector se nos duerme. Es el misterio el que debe ser oscuro, no el desarrollo, que debe avanzar desde la oscuridad hacia la luz. A lo más, un relato policiaco tolera una pincelada de geometría muy elemental, como en “La muerte y la brújula” de Jorge Luis Borges.

Segundo. La novela policiaca debe ser centrípeta, avanzar hacia adentro, hacia lo único que finalmente nos interesa, los recovecos y los resortes del alma humana, en lugar de dilatarse en tramas secundarias o en vastas conspiraciones internacionales. Corolario: “No se debe manchar la pureza del crimen matemático con las sórdidas maniobras de la diplomacia internacional”.

Tercero. El criminal debe estar en el centro de la escena desde el principio. No debe ser un sicario contratado a última hora ni un hermano gemelo del mayordomo recién llegado de Australia.

Cuarto. “El escritor no debe olvidar que la novela de detectives es un drama de máscaras, no de rostros. Depende más de las personalidades falsas de los protagonistas que de las reales”. En suma, que el muerto puede estar vivo y que el criminal puede ser un caballo. O el ministro de Justicia. O un ministro de Justicia al que le gustaban los caballos. Casos se han visto.

El principio que más polémica despierta es el quinto: “Salvo espléndidas excepciones (La piedra lunar de W. Collins, El último caso de Trent del señor Bentley, El misterio de la casa roja de Milne y una o dos novelas de Gaboriau), los autores de novelas de detectives deberían desarrollar sus tramas en cuentos, no en novelas”. Creo que Chesterton tiene razón. El formato del cuento se ajusta mejor a una materia que trata del crimen, no del criminal. Las dudas, la rabia y la conciencia atormentada de Raskolnikov, demos por caso, necesitan las lentas páginas de Crimen y castigo. En cambio, las tramas de detectives, que son básicamente juegos de ingenio, caben perfectamente en el breve espacio de un cuento. Basta con extirpar los tentáculos internacionales de las organizaciones criminales, las tentaciones centrífugas, las descripciones de los trajes y los salones, las observaciones sobre el clima, la geometría no euclidiana, el hermano gemelo del mayordomo… En fin, todo ese ripio que los novelistas adoran, y tendremos magníficos cuentos en lugar de tantas novelas que aspiran a ser inmortales y apenas son interminables.

 

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