La hazaña de traducir poesía (y a Shakespeare)

Si traducir cualquier obra supone un riesgo, traducir la de Shakespeare es irrumpir en la boca de un volcán en erupción. Para esbozar sus dificultades, quisiera examinar la traducción que hace el poeta William Ospina del Soneto 1.

Los sonetos de Shakespeare fueron publicados en 1609. Se conoce poco sobre su composición; se ignora si Shakespeare aprobó el manuscrito final; sus temas son el amor, los pesares, la lujuria. La obra está dividida en tres partes: la primera dirigida a un joven bello; la segunda, a una dama oscura; la tercera, a un poeta rival. El poema que traduce Ospina (apenas una fracción de los 154 sonetos que tradujo para la edición publicada por Navona) pertenece a la primera parte y es el que abre el volumen.

El Soneto 1 comienza con este cuarteto:

From fairest creatures we desire increase,

That thereby beauty’s rose might never die,

But as the riper should by time decease,

His tender heir might bear his memory.

Ospina responde con esta traducción:

Queremos que procreen las más bellas criaturas

para que nunca muera la flor de la belleza,

y así, cuando perezca tras las horas maduras,

que dure en su progenie la memoria que cesa.

Al dar su primer paso, Ospina ya ha tomado decisiones de forma: cambió el tipo de verso, por ejemplo. El cuarteto original está escrito en pentámetro yámbico, una medida común en la poesía inglesa y en los dramas de Shakespeare. El yambo es una métrica compuesta por una sílaba suave y otra dura o acentuada: “From FAIrest CREAtures WE deSIRE inCREASE” (en minúscula, los sonidos suaves; en mayúscula, los acentuados). El pentámetro ocurre cuando hay cinco sonidos acentuados dentro del verso (en este caso fai, crea, we, sire y crease).

A pesar de que el verso libre parece haberla apartado, esa medida poética subsistió hasta el siglo pasado con buena salud y, de un modo u otro, es aún corriente. En el primer verso de The Black Cottage de Robert Frost se lee: “We CHANCED in PAssing BY that AFterNOON”. También se encuentra en One Art de Elizabeth Bishop, publicado en 1976: “Then PRACtice LOsing FARther, LOsing FASter”. Quizás haya sobrevivido porque hablar en inglés significa hablar en pentámetros yámbicos.

Trasladar esa medida al español es tan improbable como plantar palmeras donde sólo se dan pinos: los acentos son distintos y la tradición ha favorecido la división en sílabas y no en pies, que es la medida inglesa (en este caso, una sílaba suave y una dura suman un pie). De modo que Ospina se ve forzado a asignar un nuevo envase: aunque respeta la división de los sonetos (tres cuartetos y un pareado, es decir, una estrofa de dos versos), prefiere optar por versos de catorce sílabas, que es la medida de los versos alejandrinos. En el primer verso, el ritmo ya está marcado: “/Que/re/mos/ /que/ /pro/cre/en/ /las/ /más/ /be/llas/ /cria/tu/ras/”. Catorce sílabas: un verso de arte mayor en español que hoy, con el auge del verso libre, está en el olvido.

Su adaptación redobla su riesgo al incluir rimas al final de cada verso. Ospina imita el esquema de Shakespeare: el primer verso rima con el tercero, el segundo con el cuarto, el quinto con el séptimo, el sexto con el octavo, el noveno con el decimoprimero, el décimo con el decimosegundo y los dos últimos el uno con el otro. Aquí está un ejemplo:

[5] Pero tú de tus ojos haces tu vida esclava,

[6] gastándote, alimentas tu luz solo contigo,

[7] y haciendo la escasez donde todo abundaba,

[8] cruel con tu dulce ser, te vuelves tu enemigo.

Hasta aquí se han sumado tres decisiones de forma: Ospina vertió los versos yámbicos en alejandrinos; mantuvo la distribución de las estrofas; conservó el esquema de la rima (que, por cierto, es propio de Shakespeare). Sin haber entrado en la composición misma, en la elección de palabras, sentidos y efectos que constituyen cualquier traducción, Ospina ya está asumiendo varios riesgos: la rima podría forzar o alterar el sentido; los alejandrinos podrían deteriorar la flexibilidad del pentámetro original; las estrofas podrían perder su orden lógico. Ese es el oficio del traductor: caminar fascinado en los límites del desastre.

Para ver los efectos de esas elecciones, habría que desgajar la traducción de Ospina. Por fuerza, se trata de una creación, no sólo de una traslación literal, si eso es posible. Como el traductor es también un creador, y podría apostarse que tiene casi tanta altura como el autor, el texto original cambia pero, a un mismo tiempo, busca mantenerse: la lengua de llegada obliga a la transformación mientras que la obra original impone su aire particular.

Quisiera comenzar por el primer cuarteto, que cité más atrás. El número al lado izquierdo corresponde al número del verso en el soneto:

[1] From fairest creatures we desire increase,

[2] That thereby beauty’s rose might never die,

[3] But as the riper should by time decease,

[4] His tender heir might bear his memory.

Ospina traduce el primer verso así: “Queremos que procreen las más bellas criaturas”. La elección más relevante es la de convertir increase en procrear. Si bien no es su sentido primario (podría tratarse de incremento, multiplicación, aumento o abundancia), al tratarse de una exhortación a reproducirse, procrear parece adecuado: impone el tema del soneto de inmediato, a pesar de que pierde la ambigüedad original de increase.

Sucede algo similar con el cuarto verso, que Ospina trasvasa de este modo: “que dure en su progenie la memoria que cesa”. Tender heir pasa a ser progenie. Al eliminar el adjetivo tender, el verso pierde, sobre todo, un atributo. El original marcaba una cercanía con el heir, el heredero, al calificarlo como tender, tierno, una distancia que también es ambigua porque tender tiene también un matiz de fragilidad: algo tierno también parece fácil de destruir, delicado, débil. Al convertirlo en progenie, la voz del poema se desvincula del joven bello al que se está dirigiendo. Progenie suena demasiado general.

La calidad interpretativa de Ospina, sin embargo, se deja ver mejor en el siguiente cuarteto. El original viene así:

[5] But thou, contracted to thine own bright eyes,

[6] Feed’st thy light’s flame with self-substantial fuel […]

Ospina lo traduce en estas palabras:

Pero tú de tus ojos haces tu vida esclava,

gastándote, alimentas tu luz sólo contigo […]

Una traducción literal del quinto verso podría ser esta: “Pero tú, confinado a tus propios ojos brillantes […]”. Pero Ospina prescinde del adjetivo bright en favor del sentido total del verso, en el que el poeta intenta decirle al joven bello que es un egoísta, que se ha recluido en su propia belleza y que es, por ende, esclavo de sí mismo. Sus ojos lo encadenan. “[…] de tus ojos haces tu vida esclava” es tan preciso como el “gastándote” del siguiente verso, que no aparece en el original y que retoma el sentido de contracted, un adjetivo que señala una disminución, un declive, un desgaste.

El cuarteto que sigue, el último, es quizás el más sorprendente. El original dice esto:

[9] Thou that art now the world’s fresh ornament,

[10] And only herald to the gaudy spring,

[11] Within thine own bud buriest thy content,

[12] And, tender churl, mak’st waste in niggarding.

Ospina traduce el noveno y décimo versos de este modo:

Tú, que eres sol del mundo el más fresco ornamento,

solo heraldo que anuncia la primavera ardiente […]

Sol del mundo no aparece en ninguna parte del original, pero era necesario para completar las catorce sílabas que exige el verso alejandrino. Podría parecer una elección peligrosa, pero, aunque aventurada, tiene sentido: en el décimo verso se habla del gaudy spring, de la primavera ardiente (o incluso radiante) y es plausible suponer que la fuente de esa primavera es el sol y que el joven, al irradiar su belleza, es muy parecido a él. Sol del mundo está a tono con la composición profunda del cuarteto.

La elección del verso alejandrino, sin embargo, también produce cierta cojera. Aunque Shakespeare se refiere a un only herald, Ospina convierte ese only en solo. El adjetivo original señala exclusividad (único heraldo); el de Ospina evoca la soledad. Mientras el soneto de Shakespeare habla de un ser único, irrepetible, la versión de Ospina habla de un joven aislado, pero no del individuo singular que lleva la palabra. Es uno entre muchos. Ospina pudo haber escogido la palabra único para traducir only, pero entonces el cómputo de sílabas habría aumentado: solo tiene dos y único tiene tres. El verso alejandrino forzó un cambio en el sentido.

Los dos versos finales de ese cuarteto traen otros detalles interesantes. Ospina los vertió en estas palabras:

[11] En tu propio capullo sepultas tu contento

[12] Y, egoísta, derrochas avariciosamente.

El contento del decimoprimer verso viene de content, que tiene un significado escapista: puede tener un sentido de satisfacción, de gozo, o también se puede tratar del contenido de algo. Como el soneto pide al joven bello que se reproduzca (“Queremos que procreen las más bellas criaturas”, dice el primer verso), content podría referirse al semen. Sepultarlo en su propio capullo, como sugiere Shakespeare (u Ospina), parece una referencia velada a la masturbación. Al egoísmo de masturbarse y arrojar la semilla al vacío. Esa sospecha parece convertirse en certeza al llegar al final del siguiente verso, donde se reprocha al joven su derroche. La traducción de Ospina conserva esa ambigüedad.

Aunque el decimoprimer verso gana en sentido, el siguiente pierde en ritmo por la elección de rima. Avariciosamente rima con ardiente, que cierra el décimo verso. En la versión original se trata de dos palabras breves: niggarding y spring. Para conformar la rima, Ospina acude a un adverbio que no existe en el original y que, por su extensión, casi anula el ritmo del verso, del que además ha desaparecido el adjetivo de tender churl, que de nuevo marca una cercanía del poeta con el joven bello, una cierta condescendencia. Al ajustarse al esquema de rima, Avariciosamente perjudica a un cuarteto que hasta entonces prosperaba.

Más allá de las elecciones formales, que están unidas al sentido del soneto, la traducción de Ospina suscita preguntas sobre las intenciones estéticas del autor y del traductor. Para el momento en que Shakespeare compuso estos poemas, el soneto, importado de Italia, era un aparato bastante común en la poesía inglesa. Shakespeare, sin embargo, erigió una estructura particular, con su propio juego de rimas, distintiva no sólo en su forma sino en sus efectos: el pareado final, por ejemplo, suele servirle para una nota irónica o incluso sumaria. El soneto de Shakespeare intenta renovar una tradición al mismo tiempo que la desintegra. Es una suerte de ruptura.

El verso que utiliza Ospina, en cambio, acusa vejez. Nadie, salvo algunas excepciones, utiliza hoy de manera consistente y consciente el verso alejandrino (domina el verso libre y en menor proporción los versos octosílabos y los endecasílabos) y, de hecho, su historia en la poesía del siglo pasado es más bien breve, como muestra Alejandro Alatorre en Avatares del verso alejandrino. Si Shakespeare estaba sometiendo la forma del soneto a juicio, ¿Ospina estaría traicionando ese propósito al acudir a un verso eclipsado, en decadencia? ¿Termina, en últimas, destruyendo las intenciones estéticas de Shakespeare? ¿Habría entonces que, primero, formular una estructura atípica, singular, personal, para entonces sí trasvasar a Shakespeare? En ese caso, ¿se trataría todavía de Shakespeare? El oficio de traducir parece, en ocasiones, invadido por Sísifo.