La intensa mirada masculina

Una marejada de mujeres empezaron a escribir sobre cine de manera efervescente en los años 70. Campos académicos en Inglaterra y Estados Unidos verían encender esa chispa. Escribían enérgicas. La atmósfera contenía un frescor. Era novedoso que más plumas femeninas participasen en forjar el pensamiento teórico sobre la cultura visual. Estrenando posibilidades, llegaban también con algo de ardor. Las mecía un fogonazo circundante – el movimiento de liberación femenina. Usaban la teoría semiótica y psicoanalítica para leer el mundo cinematográfico, para analizar cómo habían cambiado las imágenes de las mujeres en las pantallas, y para desarrollar teorías propias sobre la representación y la recepción femenina. Así, floreció un profuso campo de teoría feminista volcada al cine.

Muchas observaban que la mujer se representaba allí sobre todo como un espectáculo. Como un objeto visual. De allí que en ese paisaje, una idea en particular se sellara con más ímpetu: el concepto conocido desde entonces como the male gaze, o la intensa mirada masculina. Era 1975 cuando la escritora Laura Mulvey acuñaba la categoría.

Decía que la representación de la mujer como un espectáculo —que existe para ser mirado— sustenta gran parte de la cultura visual. En ese sistema, la mujer es definida primordialmente en términos de sexualidad, como un objeto de deseo y en relación al hombre. Decía que en general el cine se había construido para y por esa intensa mirada masculina. En ese esquema, además, quien mira de manera activa es un sujeto masculino y quien se deja mirar, de manera pasiva, es un objeto femenino. La premisa venía del pensador John Berger, y de su emblemático texto Modos de ver.

Pero el concepto señalaba algo más: que en el acto de mirar hay poder. Y que mirar no es sólo un ejercicio sensorial, comprobable, un sentido físico, sino que al estar ligado a la subjetividad puede contener un amplio código de significados. La mirada entraña temas de poder y de placer. Para Mulvey, el cine era un lugar preciso donde ver reflejadas las diferencias sexuales, el control de la imagen, las formas eróticas de mirar y la experiencia del espectador. También usaba la teoría psicoanalítica de Freud de manera política para demostrar cómo el inconsciente de la sociedad patriarcal estructuraba las formas más comunes en las creaciones fílmicas.

En ese sentido, el cine podía mirarse como una metáfora de las asimetrías sociales entre los sexos. “En un mundo ordenado sobre el desbalance sexual, el placer en mirar ha sido dividido entre activo/masculino y pasivo/femenino”, escribiría. Así, en ese esquema visual, la mujer era quien cargaba el significado pero no quien lo producía. Como un sistema avanzado de representación, el cine permitía plantear preguntas sobre las maneras en que el inconsciente colectivo estructura las formas de ver y el placer que puede encontrarse en el acto de mirar. El concepto de la intensa mirada masculina señalaba, además, que las mujeres podían aprender a interiorizar un tipo de mirada masculina para vigilarse a sí mismas.

El concepto de Mulvey serviría para comprender muchos otros aspectos de la representación y del aprendizaje de lo femenino. Como mujer, se aprendía a ser un objeto visual para alguien más, se aprendía a ser un objeto de deseo para una mirada y un placer masculino. Se aprendía, además, a tener una fuerte relación con la imagen al momento de tener una identidad. De allí que todo aquello asociado a la presentación visual y de la apariencia ante el mundo, la belleza, el actuar en aras de ser ese objeto plácido para la mirada masculina, se volviesen en terrenos problemáticos para tantas corrientes feministas.

Pero la teoría feminista del cine se volvería también en un campo para resistir esa división escueta entre lo activo/pasivo. Un campo de disputas, contrariedades, y matices, un lugar desde donde “conquistar y reclamar, apropiar y formular, olvidar y subvertir.

¿Por qué sigue siendo importante todo eso que envuelve al acto de mirar? Su carga simbólica nos toca todavía. Esa intensa mirada masculina es una que aprende a cosificar, simplificar, tipificar. Hacer de la mujer sólo imagen o cosa para desear permite despojarla de humanidad. La misoginia es ágil en tipificar. Como lo muestra también el cine al construir arquetipos rígidos de feminidad: fémina fatal, vampiresa, mujer ideal, mujer prístina. O como ha hecho tan vigorosamente el catolicismo: puta y santa, esposa o querida, mujer que se ama o mujer hacia la que se siente el deleite de la lascivia.

Esa forma de mirar está enquistada en muchos códigos subrepticios de cómo entendemos lo masculino y lo femenino. El orden patriarcal establece una división, entre momentos activos, asignados a lo masculino; y momentos pasivos, asignados a lo femenino. Ser un objeto especular, impasible, hecho para una mirada externa, por fuera de sí, ha marcado justamente la posición subjetiva de las mujeres en esa tradición. Ese es otro campo de disputa que no puede incorporarse en estas líneas.

Ahora, lo curioso de la misoginia es que también puede llegar a repudiar aquello mismo que clama amar. Por ejemplo la belleza femenina. Otras teóricas como Iris Marion Young señalaban cómo los pliegues de una moda patriarcal pueden crear un meticuloso paradigma de la mujer bien vestida para la mirada masculina, a quien luego se llena de culpa por el placer que deriva de las ropas. La mitología misógina, decía, alardea una visión de las mujeres como decoradoras frívolas del cuerpo - les exige y las entrena para que se transformen en objetos plácidos para la intensa mirada masculina, para luego condenarlas como seres sentimentales, superficiales, engañosos, narcisos, por eso mismo, precisamente porque pueden aprender a amar o a disfrutar las artes glamorosas del aparentar. La misoginia también es ágil en crear para las mujeres trampas sin salida.

Esa intensa mirada masculina parece temblar ante el prospecto de que la mujer sea, como se ha concebido la identidad viril, un ser complejo. Es lo que vemos cuando un renombrado y patriarcal columnista y escritor, de la tradición añeja y vitalicia del país, se refiere a una mujer por su belleza y no por su capacidad pensativa. Aun cuando esa mujer, que efectivamente ha transitado los mundos de la actuación visual y de la belleza femenina, haya también demostrado hace tiempo ya en su interés por llevar una identidad desde la complejidad – publicando un libro, escribiendo columnas, creando parodias hilarantes con todo lo indeseable en la construcción colombiana de la feminidad, estudiando filosofía.

Porque las mujeres son eso, mujeres, no personas complejas o individuos con matices. En las construcciones de lo varonil, ser sexy, bien parecido, inteligente, prestigioso en el mundo intelectual, ha sido percibido como algo digno de celebrar. Ha sido muestra de la seductora riqueza que puede desplegar un ser en su identidad. Denota una composición exuberante e integral. En el mundo femenino, sin embargo, esas características se dan de manera distinta. El binario persiste. Y exige que las mujeres, para caber en los arquetipos que las deshumanizan y simplifican, deban elegir o existir divididas. O cultivan las prácticas de la apariencia física o cultivan los aspectos de la mente, usualmente asimilados a todo lo codificado como masculino. En lo que se ha construido como femenino, sigue viva la lucha por el derecho a la complejidad.

La escritora estadounidense Siri Hustvedt ha explicado que estas lecturas automáticas pueden verse como prejuicios perceptivos. Son inconscientes en su mayoría. Ha dicho también: “nadie espera inteligencia de una mujer muy guapa”. Porque la misoginia enseña a despojar a las mujeres de eso mismo que los varones pueden desplegar como cualidades atractivas. Por eso nos concierne la intensa mirada masculina. Porque tiembla, sí. Pero porque aún dirige muchas de las formas predominantes en que se mira.

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