Nino Rota, ese gran escritor italiano

En su juventud parisina, como recuerda en Una fiesta móvil, Ernest Hemingway caminaba casi todos los días al Museo de Luxemburgo para contemplar las pinturas de Cézanne: creía que le enseñarían a encontrar las “dimensiones” que estaba intentando poner en sus cuentos. Hemingway había descubierto que el arte de manipular palabras no se aprendía sólo manipulando palabras: que aplicar un trazo exacto y necesario y colorido (o sombrío) en una pintura equivale a encajar un adjetivo exacto y necesario y colorido (o sombrío) en un cuento.

También habría aprendido mucho de Nino Rota, que compuso bandas sonoras monumentales para películas de Fellini, Visconti y Coppola. Son piezas que consiguen un efecto junto a la historia, y que también consiguen un efecto por sí mismas; cuentan tantas historias como la película que animan. La que aparece aquí debajo suena en la sección final de Otto e mezzo de Fellini (1963): ambienta un baile en el que participan todos los personajes que han aparecido en la historia, como en una suerte de sueño de despedida. La pieza se titula en italiano Passerella d’addio: Pasarela de adiós.

Rota empieza estableciendo un conjunto rítmico. En el primer minuto encadena tres armonías, cada una con aires distintos: la primera es nostálgica y juguetona; la segunda, cómica y circense; la tercera, exaltada y solemne. Son las tres armonías que, con variaciones de intensidad e instrumentación, aparecerán en toda la pieza. De modo que Rota anuncia desde las primeras notas los elementos que combinará a gusto, el tenor y también algo del armazón: desde las primeras notas compone una unidad, un territorio aparte con sus reglas íntimas. Se parece mucho a aquello que dice García Márquez en El olor de la guayaba sobre el despegue de cualquier novela: “La primera frase puede ser el laboratorio para establecer muchos elementos del estilo, de la estructura y hasta de la longitud del libro”.

En los minutos dos y tres el conjunto rítmico que Rota estableció adquiere colores nuevos. La tercera armonía continúa por un momento con algo más de brío gracias a la marca de un redoblante; luego vuelve la segunda, de repente más acelerada, más apurada, bordeando la caricatura, una exageración de sus elementos, que son más agudos, más brillantes. Se escucha de nuevo la tercera, pero ahora es un estruendo de platillos y tambores hondos, fúnebre y guerrero, la música que debe de escucharse al pisar los campos de la muerte. Entonces la segunda armonía reaparece: la muerte ha dado una tregua. Hay un intervalo tranquilo, con un puente ligero de notas, y un retorno a la primera armonía, que había sido abandonada: un retorno al origen.

Rota está poniendo en juego dos técnicas que también se asoman en la literatura. Por un lado, acentúa el dramatismo de unas partes, la serenidad de otras y el arrebato de muchas agregando o quitando instrumentos (que en la escritura equivalen a diálogos, meditaciones, ensoñaciones, silencios, adjetivaciones, aliteraciones, o incluso a la puntuación misma, como en el monólogo de Molly al final de Ulises, que imita el flujo de una voz mental eliminando comas y puntos) y espesando o adelgazando la intensidad de los sonidos (como en La expedición al baobab, donde los eventos del pasado y el presente, como dos cuerdas de un mismo instrumento, se superponen y se desvanecen, aumentando y perdiendo volumen); por otro lado, Rota dosifica bien esos efectos para que el tránsito de un aire a otro, a pesar de que ocurra en ocasiones de manera abrupta, no arruine el conjunto (algo muy parecido a los cambios de registro oral en una novela, como en El guardián entre el centeno o Huckleberry Finn). Rota controla sus elementos: es él quien guía al que está escuchando por ese camino que se ha inventado, del mismo modo en que un escritor conduce a un lector hacia un efecto determinado por las palabras y el orden, la iluminación y el ensombrecimiento de sus elementos narrativos. Es Rota quien enardece la armonía, quien la apacigua; es Rota quien la hace volver a casa.

Durante algunos segundos se repite la segunda armonía, me parece que en otro tono, como si se estuviera destiñendo: ya ni siquiera es hiperbólica, está hecha tiras de tanto exagerar, como atontada, un sentimiento que, por cierto, el cineasta impotente de Otto e mezzo encarna bien. Pero todo se detiene. Y entonces Rota, con mucho ruido de trompetas monárquicas, retoma la segunda armonía, que ahora ya no es sólo cómica y circense, sino por completo feliz y radiante, y que paso a paso se precipita hasta los límites del caos festivo. Cuando pierde velocidad se interna de nuevo en la primera y tercera armonías, ahora tanto más tristes, tanto más melancólicas, porque la segunda fue muy alegre. Los instrumentos van desapareciendo, como un cuerpo cuyos sentidos se van apagando uno tras otro al envejecer. Al final queda una flauta sola. Luego nada.

Y vuelvo entonces a una idea que apenas esbocé al principio: Rota consiguió todos esos efectos con apenas un puñado de armonías a las que sometió a cambios de velocidad, intensidad y orden, pero cuyos elementos principales se conservaron. Es como usar un vocabulario limitado para encontrar efectos variados. Hemingway, que tanto habría aprendido de Rota y que sabía que las diferencias entre las artes son apenas circunstanciales, usaba un inventario de palabras más bien corto, pero sabía bien dónde ponerlas para mitigar, conmover, inquietar. También Beckett, que al final de su vida, dicen, escribía apenas con unas trescientas palabras y a veces ni siquiera con los sujetos de cada oración: una nave breve en un mar tan amenazante. Y también Bishop, que en One Art, su célebre villanelle, repite una y otra vez un mismo estribillo, apenas con algunos cambios, para dar la sensación reparadora de que perder no es un arte difícil de amaestrar.

CODA

Si les interesa saber cómo la pintura también dice algunas cosas sobre la escritura, pueden leer esta columna sobre Velázquez y Los borrachos o el triunfo de Baco. Si les interesa escuchar otras piezas importantes de Rota, les dejo estas tres: una de La Strada, otra de Amarcord, otra de El Padrino.