Por: Julio César Londoño

Perder es cuestión de método

Todas las estéticas son parciales, provisionales. Todas caducan a pesar de la prudencia de sus autores: en lugar de legislar por legislar, obran con paciencia, estudian las obras que han sobrevivido al tiempo, registran las constantes, los “factores comunes”, y arman juiciosos preceptos. Ejemplo: “El cuento es una forma sintética y esencial cuyo protagonista es el argumento”.

Cuando un maestro le retuerce el pescuezo al precepto, nace el nivel II de la teoría literaria, la poética: “El plagio se justifica cuando involucra el asesinato”. André Gide.

“El criminal es el artista; el crítico, apenas el detective”. Philip k. Dick.

“Toda poesía mala es sincera”. Wystan Hugh Auden.

“El buen poema se conoce porque se lo puede mejorar fácilmente”. J. L. Borges.

Algunos acuñan paradojas francamente cretenses: “En literatura no hay nada escrito”. Augusto Monterroso.

Los más ladinos emiten oximorones esféricos: “La poesía es un álgebra hechizada” (Novalis) y siguen como si tal cosa, como una reina en chanclas.

Las poéticas son manuales positivos, es decir, un conjunto de preceptos normativos sobre la construcción del artefacto estético. Pero también se estila el manual negativo, definir qué no es poesía, digamos. El título puede ser gamboyano: “Perder es cuestión de método”, y el subtítulo concreto: “instrucciones para arruinar un cuento”.

Primera instrucción. Utilizar un lenguaje muy poético, como en los cuentos de Darío, Wilde o Yourcenar. Esto es fatal porque el cuento es rápido y la poesía lenta; el cuento concentra los colores y el verso los difumina; el cuento es unívoco y la poesía polisémica; el cuento intriga, el poema quiere trascender; el cuento transcurre en el tiempo, el poeta habla desde la eternidad.

Segunda. Ponerse inteligente. Llenar de reflexiones el texto. Error. La reflexión paraliza la acción. Por esto nadie soporta esos cuentos donde un hombre ve llover, llora por una mujer, fuma, evoca momentos, filosofa en clave de bandoneón, maldice, vuelve a fumar y el lector rezonga: “Bien hecho que te dejaron, zoquete”. La reflexión del ensayista, la contemplación del poeta y la descripción del novelista atentan contra la acción, la congelan. En el cuento, la poesía debe estar entre líneas, no en la superficie; la reflexión deber ser muy dinámica, como sucede en el cuento policíaco, y las descripciones breves y pertinentes. Jamás decorativas. Jamás extensas.

Tercera. El autor entrometido. Se lo conoce porque siempre está preocupado por su imagen. Si el protagonista patea a su mujer por zorra, porque estaba a mano o por lo que sea, el narrador corre a censurar el hecho, el lector ve la sombra del camarógrafo, descubre al autor y se rompe el hechizo.

Cuarta. Abrir un final que debería ser cerrado, o cerrar uno que debía quedar abierto. Nota: un final cerrado es un final-final; contiene una solución al nudo planteado. Las historias ingeniosas y los cuentos-problema, por ejemplo, exigen finales cerrados. El final abierto se utiliza cuando la historia es vivencial, como en el caso del despechado de arriba o en los cuentos de Chejov. Son cuentos que pueden terminar en cualquier momento porque no están construidos para un final. Su fuerza dramática está repartida a lo largo de la historia, o centrada en la construcción de un personaje. Punto.

Con estos ingredientes (poesía retórica, reflexiones, descripciones de novelista, posiciones políticamente correctas y cierres trocados) es posible arruinar, está demostrado, el mejor argumento del mundo.

 

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