Un nuevo 'Tintín en el Congo'

EN UN VIDEO EL ARTISTA ARRASTRA un gran cubo de hielo a través de las calles de Ciudad de México.

El cubo se derrite hasta convertirse en un charco. En la pantalla aparece el pedagógico lema: “A veces el hacer algo no lleva a nada”. En otro video el artista se ha filmado mientras trataba de meterse en un tornado. La etiqueta que lo identifica en el museo expresa una colosal perogrullada: que la obra se ha “inspirado en el deseo humano fundamental de perseguir lo inalcanzable”. En un tercer video se ve un volkswagen escarabajo ascendiendo por una carretera en un entorno de reconocible pobreza, al son de una música de banda de pueblo. La música se detiene, el carro se rueda por la carretera y la banda ensaya la música.

Pasa lo mismo una y otra vez hasta que ha transcurrido media hora. Junto a la pantalla se lee que el artista habla de la “política del ensayo” y que ha hecho una metáfora de la relación ambigua de México con la modernidad y el progreso. Con sentenciosa superficialidad, el artista dice que ha explorado la “diferente estructura temporal de América Latina”. En un cuarto video se muestra cómo cientos de personas armadas con palas desplazan unos cuantos centímetros una duna a las afueras de Lima. Con el cinismo propio de la pornomiseria, la obra se titula “Cuando la fe mueve montañas”. En este caso, el perspicaz artista quiso ilustrar cómo puede ocurrir que un gran esfuerzo produzca un resultado nimio, y elaborar otra “metáfora” de la idiosincrasia latinoamericana. En una entrevista, con filosófico aplomo el artista enuncia incansablemente la importancia del “proceso” en la elaboración de la obra de arte (costó mucho tiempo y trabajo convencer a todos esos peruanos de palear arena) y hace de la palabra “proceso” un fetiche, como sólo sabe hacerlo el discurso sobre el arte conceptual.

 El museo en el que tiene lugar la concurrida exposición que he narrado no es uno dedicado a los chistes de primera escena - segunda escena - título de la obra, sino el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El artista es el célebre Francis Alÿs, belga como su colonialista predecesor Tintín pero radicado en América Latina, en México, lo cual debe de resultar conveniente para parecer transnacional y sensible a los problemas del “resto del mundo”, y para presentarse como un prometeico portador de un saber estético y social de la discutiblemente llamada periferia al discutiblemente llamado centro.

Podría escribir muchas páginas airadas sobre esa nueva artexplotación que ha patentado Alÿs, sobre su tramposo estupor frente a América Latina y sobre el efecto tranquilizante que puede ejercer su versión del subdesarrollo en el mercado del arte primermundista. Pero más que todo eso me inquieta la relación entre el tipo de arte que hace el belga y el lenguaje: la interdependencia entre la pobreza experiencial y teórica que trasuntan esas obras plásticas y la pobreza retórica de la crítica que se ocupa de ellas. Sin ir más lejos, hace dos años, cuando el Banco de la República exhibió en Bogotá una selección de las obras de Alÿs, la página de presentación de la exposición decía: “En la conducta creativa de Alÿs confluyen el tiempo, el espacio y el movimiento”.

 Con su arte conceptual sin conceptualización, Alÿs ha encontrado la vacuna contra el “no entiendo” que el arte contemporáneo suscita entre el público turístico de los museos. Aunque el MoMa diga que el belga “emplea métodos poéticos y alegóricos para abordar realidades sociales y políticas tales como las fronteras nacionales, el localismo y el globalismo (…) y los beneficios y perjuicios del progreso”, el secreto del populismo de Alÿs estriba precisamente en evitar toda elaboración poética y toda interpretación política en atención a la mera ilustración y a la enunciación de equivalencias. Sus obras, que precipitan un entendimiento inmediato y unívoco, me evocan esas cartillas para aprender a leer en las que sale un oso y abajo se deletrea O-S-O. La revista Vogue presenta a Francis Alÿs como una “mente peligrosa”. Yo no he visto arte más conservador.