90 años de Alejandra Pizarnik: fragmentos de prosa de la gran poeta argentina

Juego tabú

Ante todo una mancha roja, de un rojo débil pero no sombrío y ni siquiera opaco. La mancha configura un sombrero colorado que se inserta en el color arena húmeda del suelo compuesto por tres tablas de madera.

El conjunto —sombrero rojo y madera ocre— relumbra igual que en algunas iglesias umbrosas el manto de la Virgen. Fulgor mediocre que resplandece por obra de la oscuridad vecina.

El desconocido dueño del sombrero podría ser un niño que, asomado a la ventana, está jugando con una máscara. Tampoco es improbable que alguien, otro niño, huyera del lugar a fin de no ver la escena de la ventana. En la fuga habría dejado caer su sombrero, y así, la mancha roja que está más acá de la ventana sería el sombrero de un ausente temeroso del recinto cuyo emblema es la conjunción de Eros y la muerte.

Las tablas de madera y la mancha roja relumbran en un primer plano desierto con señales de ausencia. Se trata, evidentemente, de un anuncio del otro y verdadero primer plano, o sea el interior visible por la ventana, en donde brilla una luz apenas suficiente para iluminar una escena signada por el ocultamiento más ambiguo. El corazón del espacio es, aquí, la ventana de una choza en ruinas.

La escena reúne cuatro personajes infantiles en un recinto diminuto delimitado por un marco oscuro. La pareja del fondo se entrega a juegos eróticos. El niño, tan borroso que aparece despojado de rasgos, apoya su hermosa mano cerca del pubis de su compañera, la que se encuemedio de un salto eróticamente ambiguo. También ella, pero más aún que el niño, carece de figura. Una toca blanca, semejante a la de una religiosa, le oculta la cara y los cabellos. Esa niña poco visible aunque nada misteriosa evoca cierta imagen de la muerte con velo blanco que llaman la velada.

Otro niño y otra niña hay delante de esa alegre pareja. El niño parece querer adherir a su cara una máscara que representa un rostro viril, adulto y muerto. La mano del niño, ocupada en fijar la máscara a su rostro, es innoble, y, en armonía con la máscara, algo muerta. El niño forcejea con la máscara con el visible fin de apropiarse del aspecto de un muerto o, lo que es igual, de la muerte. A la vez, su mano casi muerta atenúa la impresión de forcejeo violento. No, el niño no se estremece paroxísticamente para enmascararse de muerto; sólo quiere mantener la máscara fijada a su rostro. Pero también, y sobre todo, parece que su afán consiste en ver qué se ve a través de ella, como si los ojos ausentes de la máscara fueran de otro mundo. Y lo son, en efecto. Y más aún: las vacías órbitas negras son el primer rasgo de muerte que muestra esa trivial y aterrante máscara.

Al lado del pequeño enmascarado hay una niña entregada a una contemplación indefinible: mira el afuera como lo miraría un animal. Su carita es muy fea, se parece a la de una joven muerta. Dueña de una serenidad bestial, se muestra del todo indiferente a su vecinito.

Los cuatro niños emergen de una oscuridad densa, consistente, al extremo de creer posible cortar con un cuchillo tanta sombra.

La oscuridad no es negra. Color de sombra de una pared vieja y, a la vez, color inofensivo que acepta la invasión de colores de los cuatro minúsculos seres. El azul, el lila, el verde, el encarnado y el blanco dominan una oscuridad que reina para revelar los colores de los pequeños visitantes de la ruina.

La luz es originaria del lugar exterior que no cesa de mirar la niña de cara de animal luciente. La máscara de muerto brilla como un sol. Y no lejos, hay la extraña luz de la mancha roja que sería el sombrero de un presunto fugitivo.

Más que la luz, perturba la fusión de movimiento (los niños lascivos) y de quietud (el gesto paroxístico del niño de la máscara aparece como esculpido; la misma inmovilidad hay en los ojos de muñeca de su vecina). Los rasgos de la máscara son impasibles y tensos, como si integraran una escena de inmovilidad desmesurada. Los labios de la máscara son el signo distintivo de una sensualidad frenética e inútil. Cabe preguntarse para qué se manifiestan los furiosos deseos resumidos en esos labios, si lo más probable es que el niño emitirá gritos a través de ellos para asustar a sus compañeros.

Los labios de la máscara o la nariz descomunal o su color borra de vino son figuras insuficientes en comparación con los ojos, órbitas vacías, oquedades negras. Por ellos todo entra y cae en la ausencia. Por esos huecos negros, la máscara es idéntica a la del rostro de un muerto, el cual es idéntico al de una máscara. Y es ésta la máscara con la que un niño quiere cubrir, con ardor incomprensible, su cara viviente. No es que quiera ocultarse detrás de un rostro ajeno sino detrás de un rostro ocultado en sí mismo.

Tal vez el niño de la máscara ha visto a sus compañeros y no los aprobó, y decidió, por tanto, desaparecer y convertirse en el embozado, el velado, el larvado. Se disfrazó de demonio de la muerte. Sea por error, sea para adquirir poder. De cualquier forma, es una aterradora figura condenada a la soledad perpetua.

Ejercicios sobre temas de infancia y de muerte

—Mirá por la ventana y decime qué hay.

—No puedo creerlo.

—No es cuestión de creer sino de ver.

—Hay un fotógrafo de esos que sacan «mirando el pajarito». Está fotografiando a su propia cámara fotográfica.

—¿Y en la ventana de enfrente?

—Lo de siempre. La bombacha y el corpiño sobre una silla y una sombra que va y viene. Es la sombra de la dactilógrafa.

—¿Y el sol?

—No hay sol.

—¿Entonces qué?

—Nada. Todo está opaco.

—¿Y los espejos que brillaban tan dulcemente?

(Y es el frío de la noche. Lo negro).

—Mi amante es más alta que un reloj de péndulo.

—...

—Mi amante es obscena porque se toca la hora.

—Me dicen que tengo una larga y brillantísima vida por vivir. Pero yo sé que sólo tengo mis propias palabras que me vuelven.

—Tenías tantos proyectos.

—Es tarde para hacerme una máscara.

—Tantos proyectos: alabar el frío, la sombra, la disolución. Decir hermosamente que todos los caminos se abren a la negra liquefacción.

—Es que yo creía que conviene decir a menudo, por más que se sepa, lo que nos puede servir de advertencia.

—(Riendo). Dijiste advertencia.

(Se ríen).

...

Niña entre azucenas

Obscenidad en algunos pequeños instantes del día compartido, no de la noche que es sólo mía. Algo tan modesto como una mano abrió mi ardiente memoria. Un gesto tenue al doblar los dedos cuando cerró la mano en forma de azucena. El execrado color de la azucena subió a mi cerebro con todo el peso fatal de su triste y delicado perfume. Instada por la visión de esa mano recogida en sí misma con dedos como cinco falos, hablé de la doble memoria. Evoqué las azucenas detrás de las cuales una vez me escondí, minúscula salvaje, para comer hormigas y cazar moscas de colores. El gesto de la mano dio una significación procaz a la figurita del memorial, la escondida entre azucenas. Comencé a asfixiarme entre paredes viscosas (y sólo debo escribir desde adentro de estas paredes). Tan ofensiva apareció la imagen de mi niñez que me hubiera retorcido el cuello como a un cisne, yo sola a mí sola. (Y luchas por abrir tu expresión, por libertarte de las paredes).

[Sin fecha]

* Se publica por cortesía de Penguin Random House Grupo Editorial. Todos los textos de Una traición mística provienen de la edición de Prosa completa compilada por Anna Becciu en 2001 y publicada por Lumen en 2002. En las páginas que siguen se han omitido las notas a la edición de Becciu, pero se han mantenido aquellas que son obra de la propia Alejandra Pizarnik. «Juego tabú» no tiene fecha; proviene de tres hojas escritas a máquina y corregidas a mano cuyo título original era «Texto acerca de un fragmento de Juego de niños, de Pieter Brueghel, el Viejo». Becciu señala que el título estaba tachado, y que encima Alejandra Pizarnik escribió «Juego tabú». «Ejercicios sobre temas de infancia y de muerte» proviene de dos hojas mecanografiadas e igualmente corregidas a mano. Apareció publicado en La Gaceta de Tucumán en 1972, apenas unos meses antes de la muerte de la autora. «Niña entre azucenas» no tiene fecha de escritura. Alejandra Pizarnik provenía de una familia de inmigrantes judíos de origen ruso y eslovaco. En 1954, tras el bachillerato, ingresó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, pero no acabó sus estudios. Lectora empedernida desde muy joven, publicó su primer libro, titulado La tierra más ajena, en 1955. Le siguieron La última inocencia, en 1956, y Las aventuras perdidas, en 1958. Entre 1960 y 1964 se instaló en París y ahí colaboró con distintas revistas y diarios. De esa época procede su amistad con Julio Cortázar, Rosa Chacel y Octavio Paz, quien prologó su cuarto poemario, titulado El árbol de Diana (1962). En 1964 regresó a Buenos Aires y publicó sus obras más conocidas: Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968) y El infierno musical (1971). Desde 1954 en adelante, Pizarnik fue redactando sus Diarios, publicados por Lumen en 2013 y que la acompañaron hasta los últimos días de su vida. Lumen también ha publicado su Prosa completa (2017).