Alejandra Kamiya habla como escribe. Sin atropellarse ni buscar la respuesta rápida. Se toma su tiempo, tras cada pregunta. Su mirada va hacia el techo de la habitación en la que está y, tras unos leves parpadeos, responde.
Su voz es suave, como sus cuentos. Suave, pero poderosa, como cada uno de sus relatos. Suave, pero envolvente, como esas atmósferas que construye con sumo detalle, sin escatimar en recursos, pero sin dejarse llevar por el ansia de grandilocuencia. Esta autora argentina no es tacaña con las palabras y, sin embargo, cada verbo, cada adjetivo, cada sustantivo que usa parece venirle de un lugar interior en el que separa el bagazo de la pulpa del lenguaje.
Así ha escrito libros como Los árboles caídos también son el bosque, La paciencia del agua sobre cada piedra y El sol mueve las sombras de las cosas quietas. En ellos, la belleza convive sin tapujo con la tristeza, lo sublime fornica con el horror, lo doméstico se deja envolver por lo fantástico y lo rural se desliza hacia lo universal. Así, las amas de casa, los soldados, los campesinos, los perros, las garzas, los padres, las hijas perciben el mundo a través de sus sentidos: degustando la luz, acariciando el aire, viendo la música, escuchando la soledad, olfateando el infinito.
Para algunos, su inicio en la literatura pudo ser tardío: hasta los cuarenta años, casi cuarenta y uno, no publicó. En un mercado que muchas veces premia la precocidad y que está obsesionado con los genios con cara de bebé (a lo Rimbaud), su llegada al mundo editorial podría parecer extraña, incluso excéntrica. No obstante, los libros se escriben cuando se escriben y se publican cuando se publican. Y como la madera que contiene dentro de sí la gracia de la canoa que ha de ser, así mismo Alejandra Kamiya tuvo siempre la literatura en sí misma.
De su escritura se dice que es contemplativa y delicada, suave y meditativa. Cualidades que encajan con el eje temático que este año la Feria Internacional del Libro de Bogotá ha adoptado: ‘Escucharnos es leernos’. Una invitación a desacelerar el ritmo y a encontrar en el silencio un refugio o una casa. Un llamado a bajar las revoluciones para encontrar en el otro, en su otredad, la chispa de lo sagrado.
Y en cada relato de Alejandra Kamiya, invitada a la FILBo, habita lo sagrado. En la garza que vuela, en la silla que alguna vez sostuvo un cuerpo, en la pampa en la que juegan las niñas, en el atardecer visto desde un balcón porteño, en el fuego que arde, en los perros que mueren y en los árboles, en el agua y en el sol. En ti, en mí y en ella. En todo y en todos.
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¿Cómo es su proceso creativo desde que se le ocurre una idea hasta que la escribe? ¿Cómo llegan a usted sus relatos?
Es algo difícil de describir, porque la primera característica de lo que me pasa es que no tiene palabras. Se puede llamar idea, imagen, sensación. Pero, a la vez, no es ninguna de esas. Entonces, estuve buscando cómo lo llaman otras personas y me encontré con una palabra que usa una compatriota mía, la escritora Hebe Uhart: “protoidea”. Es algo muy poderoso que puede nacer de algo concreto, como la escena de una película, o de algo más etéreo. Puede venir de cualquier lado, de cualquier parte. Hasta el frente de una casa que no le genera nada a otra persona, pero que a mí me recuerda a la vivienda donde vivía mi abuela.
En sus relatos no solo se contempla con los ojos, sino que también se hace a través del tacto, del olfato, del gusto, de la escucha, ¿por qué son tan centrales en sus cuentos los sentidos?
Para mí el cuerpo es muy importante a la hora de escribir y de vivir. Yo creo que el camino hacia lo más profundo que habita en uno se da a través del cuerpo y no por medio de la lógica. Cuando se medita, las indicaciones son físicas: estar atento a tu respiración, cuidar tu postura, sentir tus dedos. Yo creo mucho en eso, en la escritura como una forma de corporalidad.
Algo que también está muy presente en sus cuentos son los objetos, como especies de artefactos sagrados que representan a las personas, ¿qué magia guardan los objetos?
Los objetos tienen espíritu, sea propio o que nosotros le vamos construyendo. En Japón se dice que después de cumplir cien años, los objetos cobran vida. Yo soy más extrema: para mí cobran vida desde mucho antes. Nosotros establecemos vínculos con los objetos. Yo quiero más a mi termo que a mucha gente. Son importantes ya que son lugares de proyección, de reflejo, de vínculo.
El espacio doméstico (sea un apartamento porteño o una casa en el campo) es un gran protagonista en su literatura, ¿por qué le atrae lo doméstico?
Porque es el espacio donde las personas comemos, vivimos, amamos, peleamos. En general, no me interesan ni los discursos ni la literatura grandilocuentes. Me gusta más lo pequeño, lo chiquito. Me interesa más desarrollar la sensibilidad al contemplar lo que le podría pasar por alto a otras personas. Por eso, tampoco me interesan al escribir los países muy lejos. En mi pequeña casa pasa lo mismo que en las grandes mansiones. Los conflictos humanos pueden desarrollarse en mi cotidianidad también.
¿Para usted qué es una casa? ¿Qué compone un hogar según esta visión?
Uno escribe para leerse también, entonces, hay cosas de las que te vas dando cuenta a posteriori. Así, supe que escribo de muchas casas. Una casa me parece un objeto ideal, porque allí se proyectan todas las emociones humanas. Una casa se ve y se siente, en general, como se ve y se siente uno. Una casa abandonada, por ejemplo, me resulta muy simbólica o me parece una metáfora más interesante que aquellas de las mujeres como flores o como estrellas.
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Hace un rato usted decía que no le interesaba la grandilocuencia al escribir, ¿por qué?
Ni al escribir ni en la vida en general. No creo en los grandes discursos y creo que muchas veces les da a quienes los dicen una sensación de plenitud, de que no tienen que hacer nada más. Que son perfectos. Si uno declara que es la gran feminista, ya está. Para mí es mejor no dejarse llevar por esa hipérbole y comportarse como una feminista. O el declarar amor, declararlo muchas veces… no me interesa eso.
Al tener usted ascendencia japonesa, se podría esperar una suerte de exotismo en sus libros. Sin embargo, no está. ¿Por qué evitar el exotismo?
Para mí, el exotismo sería como escribir desde afuera. Yo creo en escribir desde el interior, para que lo que haga se sienta genuino. Caer en lo exótico sería buscar y cazar cosas que me serían ajenas. A mí me resulta interesante que a veces escribo cosas que siento muy argentinas, casi gauchas, y me dicen que son muy japonesas; y cuando escribo cosas que siento muy japonesas, me sale lo latinoamericana. Creo más en ese modo de hacer las cosas.
Hablando de la mirada externa, a uno de sus personajes cuando era niña los otros niños la pusieron en un paredón para insultarla por “china”, ¿cómo fue crecer en Argentina bajo la mirada de quienes la veían como “otra”?
Al principio fue duro, pero, ¿sabés qué es lo que pasa con las cosas duras de la vida? Después son cosas que uno agradece. Te estoy hablando de los años sesenta: si Argentina es hoy una sociedad conservadora, en ese entonces era el horror.
A pesar de que somos racialmente heterogéneos, hay una obsesión por expulsar todo aquello que no es blanco y que remite a una idea preconcebida de lo europeo, como si lo argentino fuera europeo. Bastaba mirar un mapa para saber que no era ni es así. La gente, en ese entonces, se llamaba a sí misma “españoles”, “italianos”, “polacos”, “alemanes”... y eran todos argentinos. En medio de eso, había mucho matoneo. Algo que me hizo buscar más desesperadamente mi propia identidad.
Si bien estos no son cuentos ni sobre la maternidad ni sobre la paternidad, hay una relación muy interesante entre la hija y el padre: una suerte de admiración sin empalagamiento y sin ajustes de cuentas, ¿qué le interesa de esta relación?
Después de sentir que no encajaba en esa sociedad argentina, empecé a buscar dónde encajar. Eso llevó a que todos querían hacer una cosa y yo quería hacer otra. Antes de ser rechazada, yo rechazaba lo exterior. Eso fue lo más difícil: pensar por qué yo hacía las cosas de un modo diferente a los demás. Luego, con el tiempo, me empecé a dar cuenta de que el modo en que las hacía tenía que ver con mi padre. Lo miré para entender más quién soy. Y de ahí, mirándolo a él, me busqué en la literatura japonesa. Y después, fui a Japón. Ese viaje fue la fresa del postre, porque muchas cosas que yo atribuía a lo japonés eran efectivamente de allí, pero también fue darme cuenta de que otras que yo pensaba japonesas eran simplemente maneras de ser de mi padre.
Los adjetivos en sus cuentos son pocos, ¿qué significan para usted?
Es un recurso literario y, como recurso literario, hay que usarlo lo mejor posible. No desperdiciarlo. Entonces, escribir “una hermosa mujer”, para mí, es un desperdicio del adjetivo. Este tiene que sumarle al sustantivo. Por ejemplo, si digo una “una hermosa estupidez”, para mí ahí suma. Volvamos a Borges: “minuciosa lluvia”, “inmediata mesita de noche”. Es algo tan hermoso, que suma desde el punto de vista del lenguaje. Un adjetivo es un recurso que no debe malgastarse en clichés.
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Por Sergio Alzate
