El rojo terciopelo del sofá, la estética modernista del local, el cuerpo en semipenumbra tras la gran lámpara circular y su bigote con perilla confieren a Carlos Ruiz Zafón (Barcelona, 1964) un aire mefistofélico que encaja a la perfección con el dramatis personae de su última novela, El juego del ángel (Planeta).
Nadie diría viéndole picotear con parsimonia unos frutos secos, u oyéndole hablar de sociobiología, que ahí está uno de los autores españoles más vendidos: 10 millones de La sombra del viento y un millón en apenas 43 días, según su editorial, de la actual, de la que se han impreso ya 1.600.000 ejemplares y a los que desde ayer se añaden 100.000 más en catalán. Y eso a las puertas de la Feria del Libro de Madrid. Sin duda, ha habido algún tipo de pacto con el diablo.
Pregunta. La presión con la que debió escribir esta novela tras el éxito de la anterior se antoja insoportable...
Respuesta. La presión estaba, claro, pero sólo la noté cuando me acercaba al final y además provenía del proceso mismo de escribir. En verdad, he sufrido más en otros libros que en éste por tener la sensación de que no eran exactamente lo que yo buscaba. La presión me la puse yo. El resto son factores que estaban fuera de mí. En cualquier caso, el ruido posterior no tiene nada que ver conmigo sino con la percepción de un personaje público que se ha fabricado de mí y que tiene poco que ver con la realidad.
P. ¿No le gusta la imagen que se da de usted?
R. Bueno, es que se han dicho cosas tan dispares que tampoco hay un retrato fijo: que si soy distante, arrogante, raro… Después, que quizá no soy tan antipático como parecía y entonces se me perdona la vida… ¿Pero de dónde lo sacan? Me genera perplejidad que una persona que no sabes ni que existe te odie a muerte.
P. ¿El éxito como motor?
R. Sin duda. Por eso no creo que sea un problema personal: es el problema de un trabajo que ha tenido un gran impacto, lo que genera respuestas de tipo emocional, muchas interesadas. En realidad, si hubiera otro señor en mis zapatos se dirían las mismas cosas. Esto es muy español: de mi trabajo se habla más bien poco.
P. El protagonista de la novela, David Martín, medita sobre el mundo literario: “No has querido ser uno de ellos, te encierras en tu caserón”. ¿Es su voz?
R. No hay nada en ese mundo que pueda interesarme, para mí es exactamente como la asociación de amigos de la zarzuela; no tengo un interés particular, ni para mal ni para bien, en hacer capillitas o tomar cafés… eso es mucho de aquí. Se participa en estas cosas por necesidad, no por gusto, los autores se involucran porque así sobreviven: un trabajito por aquí o por allí; todo lo que se dice en esos ámbitos es por intereses disfrazados de principios.
He tenido la buena fortuna de poder pasar de lado de todo eso. El supuesto mundillo literario es 1% literario y 99% mundillo. Uno entra en él, insisto, porque no tiene más remedio, porque quien tiene remedio, no entra.
P. ¿Qué hay de David en usted?
R. En La sombra del viento me interesaba el punto de vista de la gente que escribe de libros pero que tiene una visión mágica, sentimental de los mismos. En El juego… he buscado el punto de vista de la trastienda, de la cocina de ese mundo; ahora la magia ha desaparecido, la gente se pelea, está la función teatral de toda esta industria, las vanidades, sus inseguridades, la falta de honestidad del sector. David Martín es un homenaje al autor folletinesco del siglo XIX. Pero de mí, no sé… Quizá el descreimiento, ese punto de escepticismo.
P. En El juego del ángel pesa mucho más el thriller, la intriga, lo gótico, que en La sombra del viento. En ese sentido, parece menos literaria… ¿fue una salida inconsciente para asegurarse el éxito y sacarse la presión?
R. En el contexto español, haberme decidido tras La sombra… a hacer un libro donde se juega con el género fantástico, lo negro y todo eso es quizá la decisión menos comercial que podía tomar. Sólo me estoy atrayendo problemas: que qué es esto, que qué hacen esos fantasmas ahí… Sé que todo lo que viene de los géneros está mal visto en este país.
La literatura comercial en España no es la que llamamos literatura comercial sino la que se presenta a sí misma como no comercial. El prototipo de best-seller español es el que sale diciendo en portada: “Yo no soy un best-seller”, es un producto concebido para ir a una demografía que dice: “Yo no leo best-seller”; los best-seller aquí son Saramago y todo eso. No, perdonen: tanto El Quijote, como La Biblia o El código Da Vinci pueden serlo.
P. Leyendo su obra, se nota el peso de su experiencia como publicitario y como guionista de cine.
R. De guionista, mucho; de publicitario, mucho menos. Lo de la publicidad fue mi primer trabajo, tenía 19 o 20 años y sí, empecé de copy y acabé de director creativo; aprendí mucho y me ganaba muy bien la vida… Muchos escritores, como Don Delillo han trabajo en publicidad porque está tocando a la literatura. Ahí aprendes a ver el lenguaje, las palabras como imágenes.
Es igual que los novelistas que han sido periodistas. Michael Connelly, un tipo que me interesa mucho, fue periodista de tribunales en Los Ángeles y sin esa formación su literatura sería muy distinta, sin duda. Pero lo que sí impacta en mi obra y nunca se dice es mi trabajo dentro del cine, mis referencias y lo que tiene más que ver en mí sobre cómo pienso; el mundo de la gente con la que hablo y me relaciono es más ése que el literario.
P. Quizá eso explica la fluidez de su prosa y de sus diálogos y el dibujo de unos personajes que se describen hablando…
R. Exacto. Los personajes deben definirse a través de sus acciones y sus palabras, no echando un rollo patatero en un párrafo inmenso. Eso es básico en la construcción dramática. Y aquí estamos tan acostumbrados a que esto no se haga… Lo triste es que la narrativa profesional y con decoro esté ahora en las series de televisión. Y estos mediocres de aquí que supuestamente hacen la narrativa que ha de cambiar el mundo no se enteran…
P. ¿Alta literatura en televisión?
R. El 99% de la mejor narrativa que se hace hoy, de la literatura de calidad, de la gente profesional sin pretensiones ni pedantería ni pose, de la que de verdad sabe construir personajes e historias, o sea, de los que de verdad saben escribir, está en la televisión o en el cine, pero sobre todo en la primera.
Y eso es un giro que se dio hace apenas siete u ocho años, cuando mucha gente frustrada porque en el mundo del cine no podían controlar su producto acabaron en lugares como la cadena HBO. Gente con ambición, oficio y talento ya prácticamente no está trabajando en literatura. Ésta se ha convertido en un gueto de mediocridad, de aburrimiento, de pretensión, de pose y de exquisitez que es inversamente proporcional al nivel de su eficacia y dignidad literaria.
P. Quién iba a decir que la buena literatura acabaría en la tele…
R. Sí, la televisión es hoy el equivalente a las cuadras de Shakespeare. La caracterización viene a partir del diálogo: un personaje hay que poder visualizarlo, sentirlo, sus palabras han de connotar siempre acción, la escena te está proyectando un movimiento, ves como un personaje se mueve por una sala sin descripción alguna, todo viene de lo que dice. En fin…
P. ¿Y de eso el lector se percata?
R. Claro, todo esto los lectores lo perciben rápidamente porque están muy por delante del comentario oficial de la crítica, ese búnker de los años 70 que se ha quedado clavado y al que la gente le ha pasado por encima. Los lectores de hoy tienen unos referentes, están acostumbrados, hay un mestizaje que en literatura ahora ya se puede hacer.
Cualquier lector tiene ahora una cultura cinematográfica, televisiva, del cómic o de la fotografía… hay tantas cosas que sabemos leer y que ya son referentes inconscientes… Estamos codificados para todo esto y de alguna manera la novela ha de incorporarlo ya. Si se sigue tratando al lector como cuando lo era de la novela de hace dos siglos…
P. ¿Cuándo se rompió esa evolución?
R. Hasta los modernistas de los años 30 del siglo pasado la literatura cogía lo que necesitaba de donde fuera, como Victor Hugo de la prensa, para enriquecer el lenguaje narrativo. Y eso se hace hasta Dos Passos y se acaba aquí porque emerge el cine como nueva narrativa.
La gramática del cine viene de la novela del XIX, es un subproducto del drama y de la literatura del XIX. Toma su relevo y desarrolla una gramática más avanzada, ágil e inteligente que la literatura, que se va reduciendo: “No haremos eso porque lo hace el periodismo; esto tampoco porque ya lo hace el cine…Y entonces, explíqueme, ¿qué hace usted, literato? No, es que yo soy muy exquisito…”. Eso ha acabado haciendo una auténtica caricatura de la ficción autodenominada literaria. Mientras, esa sapiencia narrativa se ha quedado sólo en la novela de género, especialmente el policíaco y de ahí su eclosión en las últimas tres décadas…
P. ¿Qué tipo de cine le influyó como escritor?
R. El que vi de niño y que llegaba entonces de EEUU, esa nueva generación formada por Spielberg, Lucas, Brian de Palma, Scorsese, Coppola… Todo eso me pilló con 10-12 años, con películas como Tiburón y Encuentros en la tercera fase… Yo a los cuatro años quería ser escritor ya, pero cuando vi todo eso aluciné.
Yo ya me inventaba historias, hacía aventis, que diría Marsé, organizaba obras de teatro en el colegio y escribía historias que vendíamos entre cuatro niños sobre marcianos y vampiros, mezclas y refritos de lo que habíamos visto. Pero cuando vi eso fui más consciente de la construcción, de la visualización, y empecé preguntarme: “¿Cómo lo cuento?”.
P. Las estructuras de sus libros están muy trabajadas, no hay nada al azar. ¿Cómo los arma?
R. Con los años he cambiado mi método de trabajo, que admito que suena extraño: está dividido por capas. Escribo un libro de la manera como se hace una película, en tres fases. La primera es la de preproducción, en la que creas un mapa de lo que harás; pero cuando te pones a hacerlo ya te das cuenta de que vas a cambiarlo todo, que es una abstracción, pero una abstracción necesaria.
Luego viene la parte del rodaje, que es la pura cosa física, recoger los elementos con los que hará la película; pero esos elementos están condicionados: todo es más complejo y hay más niveles de los que habías podido prever. Y entonces, a media que escribes, ves capas y capas y capas de profundidad, y empiezas a cambiar cosas.
P. ¿Y ahí está la novela?
R. De alguna manera, pero en esa fase es cuando empiezo a preguntarme: “¿Y si cambiase los cables, o el lenguaje, o el estilo?”. Ahí creo la tramoya, que para el lector ha de ser invisible: el lector ha de leer como agua, le ha de parecer todo fácil… Pero para que sea así hay que trabajar mucho, si no sale eso tan abstruso... y luego llega el montaje, que es una reescritura.
P. ¿Cuántas veces rescribe entonces una obra?
R. Muchas. Hasta que funcione, pero no de principio a fin. Me pregunto: ¿Ese personaje o esa escena hace lo que quiero que haga? ¿No? Pues, a reescribirlo. Pero nunca dejo rastros de papel. Escribo con ordenador desde hace muchos años y eso hace que reescriba constantemente. No lo imprimo, eso sólo lo hago muy al final. Yo trabajaba ya hace 20 años con los primeros procesadores de textos, que en realidad funcionan como el cerebro. Para nuestra generación, el texto es una cosa viva.
P. ¿Y cómo controla la proliferación de personajes? ¿Hace fichas, esquemas?
R. No, lo tengo todo y a todos en la cabeza; no hago fichas ni nada. En ese sentido, funciono como esos sistemas de edición digital que tienen cosas en muchas memorias diferentes, con elementos diferentes de audio, esas escenas con 300 elementos de audio que en la mezcla final hay que poner en un plano de cuatro segundos.
Tomo algunas notas, pero pocas, y abro algún archivo en el ordenador con temas de referencia, de ideas, o con fragmentos de textos que corto y que no sé si acabaré utilizando. El primer libro que publiqué no lo hice así: trabajaba más lineal, desde el principio hasta el final. Pero no tengo problemas para acumular cantidades ingentes de información y manipularla a la vez. Yo tengo como unas tarjetas mentales…
P. Cada personaje tiene en sus novelas un doble, un contraespejo. Es algo tan literario como inquietante.
R. Me interesa mucho narrativamente. Siempre he pensado que cada uno de nosotros acaba siendo una versión de lo que hubiéramos podido ser. Uno es la consecuencia de muchas cosas, somos versiones de algo. En otras circunstancias hubiéramos sido personas similares; y en circunstancias extremas, personas radicalmente distintas. En parte, lo que acabamos siendo depende de nosotros y en otra muy importante, no. Casi un 50-50%.
P. Un porcentaje muy alto, ¿no?.
R. No somos conscientes, pero creo que es así. Es muy interesante explorar por qué la gente ha acabado siendo como es. Y eso me intriga tanto en la literatura como en la vida real.
¿Por qué es así, por qué cree y actúa así? Narrativamente es fascinante jugar con personajes que tienen dobles y reflejos, donde se pueden mirar y decir: 'Yo hubiese podido acabar así'. Por eso es un leit-motiv desde que empecé a escribir… Algo en mi persona hace que me fije. Stephen King habla de la metáfora del filtro en el cerebro: en él se nos atascan una serie de cosas a unos o a otros y por eso escribimos de ellas.
P. Lo que somos y lo que pudimos ser o aparentamos, un tema de rabiosa actualidad.
R. Vivimos el espejismo continuo, todo es mentira y somos conscientes de que todo lo es, pero no sabemos explicarlo o no sabemos donde están exactamente los agujeros. Aún así, somos concientes de que la vida y las relaciones que tenemos, incluidas las instituciones, los valores, todo es una farsa y un juego en el que aceptamos en función de nuestra situación de fuerza. Pero de eso somos conscientes como nunca, lo que ocurres es que tampoco nunca lo verbalizamos y nunca actuamos como si fuera verdad. Cuando introduces esas cosas, el lector de hoy lo entiende, a nivel emocional ni que sea.
P. De alguna manera, el misterioso editor Corelli aborda eso en la novela.
R. Sí, Corelli plantea: ¿por qué creemos en las cosas, qué significa, que relación hay entre la biología, las creencias, la emotividad…? Son cosas que están en el aire, racional o irracionalmente.
Lo ambiento en los años 20 del siglo pasado, pero hablo de cosas que al lector de hoy le son muy próximas, porque yo escribo para la gente, no para mí mismo, quiero que al lector le toquen de muchas formas pero sin que se de cuenta quizá… Eso es lo bonito: que el lector no se ha de dar cuenta de lo que le está haciendo el libro, el lector sólo ha de pensar en que se lo está pasando bien, que disfruta… Fuera de eso, no hace falta que perciba todo lo que el libro está haciendo en su cerebro; es más, es mucho más efectivo si no se da cuenta.
P.¿Arte manipulador?
R. No, arte inteligente, que es el que juega contigo sin que tú te des mucha cuenta. Si tú has de hacer un esfuerzo importante para saber qué significa, eso no es arte inteligente, eso es lo más tonto que puede hacerse. El arte inteligente es el que se mete en nuestro cerebro, en nuestro corazón, sin darnos cuenta, Creíamos que veíamos una película de vaqueros y resulta que no, que es mucho más.
Eso es lo que tiene impacto real y eso es uno de los grandes componentes de la cultura popular. Y eso también me interesa muchísimo. El lector, la audiencia, no tiene por qué saber lo que está pasando. Es más, no lo sabe: por eso va al cine y lee y por eso quiere historias… Donde empieza la razón y dónde la emotividad. No, todo lo que pasa en nuestra conciencia pasa en la cabeza, pasa al cerebro; la emotividad, la racionalidad es una palabra, no existe como concepto separado de la emotividad. Son palabras, son conceptos verbales, Me gusta jugar como todo eso: cómo está conectado en el cerebro, cómo podemos introducir elementos en un relato para que un lector se lo pase bien. Se trata de tocar, estimular cosas.
P. Y en esa línea está el tema religioso que subyace en la novela.
R. Sí, pero no es tanto la religión como el tema del dogmatismo, del pensamiento irracional, emocional y el por qué. Corelli es un mercader de ideas y quiere coger una persona que le puede servir para construir esas historias que jueguen con todo eso.
P. El dogmatismo está en boga.
R. En realidad, el discurso de Corelli es el discurso tan vigente de la sociobiología, es el discurso de Wilson, del de Dockins y la psicología evolutiva. En los últimos 20 años, se está analizando mucho más la historia del ser humano desde el punto de vista biológico y no tanto desde el motivo histórico… Por decirlo así, no se depende tanto de lo que hizo tal rey godo o cual sino mucho más de la naturaleza humana. Hay muchos temas sobre la mesa como este en mis obras: por qué creemos en lo que creemos y las acciones morales que tomamos y cómo lo justificamos.
P. Y la teoría es…
R. La de la sociobiología propone que todo lo que hacemos viene de la biología, todas las creencias están en función de cómo el ser humano intenta sobrevivir, imponer su código genético a los otros. Es decir, lo que otros seres menos complejos lo hacen peleándose unos con otros, el ser humano lo hace articulando un discurso emocional e intelectual complejísimo con el que se crean las creencias, los valores, las ideas... Ese edificio tan complejo de retórica no sería más que un reflejo de los impulsos biológicos, un organismo que se quiere imponer a otro.
Las ideas como virus… Lo más apasionante es que da igual el nivel de desarrollo científico: la naturaleza humana no cambia un dedo, continuamos creyendo cosas, no puede funcionar sin el dogma, no puede racionalizar completamente su existencia. Funcionamos así, nos guste o no. Lo que pasa es que no se quiere aceptar. Y nunca partimos de eso: proyectamos un blindaje moral de que la sociedad nos imbuye unos valores, de que nacemos inocentes y no, no, esto no va así, viene de la biología.
P. El libro del David niño es Grandes esperanzas, de Dickens. ¿Cuál fue el del Zafón niño?
R. No existe. No creo que en nadie haya sólo uno.
P. Mi caso es literariamente triste: fueron los de Alfred Hitchcok y los tres investigadores…
R.No, no, yo también leí bastantes, me gustaban mucho, estaban bastante mejor del crédito que se les dio entonces. Los escribía Robert Allan Xxxx, un novelista a sueldo, un tipo competente. Era un David Martín. No sé qué se hizo de él. Leía un montón de pequeño, pero me gustaban mucho Stephen King y Peter Straub, todo esos de los 70-80, que fueron sus mejores años. Claro que había leído a Verne y tal, pero me impactó más El señor de los anillos, en ese tomo negro que hizo Minotauro, pero el gran impacto, el gran '¡Guau!', lo tuve con los cineastas de los 70, más que con la literatura.
P. ¿Qué busca en la Barcelona de los 20 o en la de posguerra. Por qué nunca la Barcelona actual?
R. Lo que me interesa de Barcelona como escenario es la que va de la revolución industrial a la guerra civil. Desde entonces, en Barcelona no ha pasado nada particularmente interesante en ningún aspecto y desde hace unos años, cero absoluto. No veo nada sobre lo que pueda escribir. Lo que nos atrae es el alma de esos tiempos, cómo la ciudad se reinventa a sí misma, ¿La Barcelona de hoy? Me cuesta conectar con ella. Yo no se verle ese interés.
P. Hace cuatro años resaltó la falta de ambición en Barcelona y en España en general, Con su ir y venir desde Los Ángeles, ¿cómo se ve el patio?
R. En los últimos años se nota una desesperanza histriónica, que no sé hasta qué punto es real. Lo que está pasando básicamente es que este país está acabando de hacer la Transición. Hay una evolución demográfica que crea desajustes traumáticos, por eso vivimos este momento extraño, que desde fuera parece una histeria colectiva, desconcierta mucho. Mucha gente me pregunta: '¿Por qué se pelean tanto ustedes en España?'. Por lo demás, no acabo de ver cosas interesantes por aquí.
P. ¿Y las ve en Los Ángeles o en Berlín, donde se planteó instalarse hace unos años?
R. Sí, sí, en música, en cine, en narrativa. Y es gente que se ha de valer por si misma en un mundo muy competitivo. Aquí vivimos un poco en la burocratización, mediatización y mediocrización de la cultura, parece que la administración nos haya de decir que es la cultura. Hay una cantidad de consejos organizadores y subvencionadores brutal. Esto sólo puede generar esa cultura mediocrizada estalinista. Hay que despabilar un poco porque eso genera una mediocridad, una esterilidad, hemos llegado a un punto en que pensamos que esto es lo que ha de ser…
P. Pero hay una gran oferta cultural.
R. Sí, pero de qué. De lo que la gente habla, lo que verdaderamente le impacta y tal viene de la cultura popular y de la cultura popular global, como el doctor House, ¿Por qué? Porque tras ese capitulito hay un muy buen trabajo que se está satanizando constantemente; o los videojuegos, por ejemplo: es tan impresionante lo que se está haciendo… Y en la ilustración digital… En fin. Y vengo aquí, y ¿dónde está todo esto? Si, ya lo sé, aquí hay exceso de talento… Pero lo que de verdad hay es un sobradismo espeluznante.
P. Pero por hablar de cine, está el trabajo oscarizado de atrezzo de El laberinto del fauno; el éxito de El orfanato…
R. No digo que no se pueda hacer, y que salga, pero son casos aislados, casi siempre fuera del circuito oficial. Aquí parece como si hubiera una estructura anquilosada, de gente que quieren mantener su statuo quo.
Una de las tragedias es la cantidad de gente con talento que quiere acceder a hacer cosas y no puede, no sabe cómo llegar ni por dónde. Eso también pasa en el sector editorial: muchos editores extranjeros me preguntan: '¿Qué pasa en España con los agentes y las editoriales? Se quejan de que no les publicamos nada pero hace 25 años que nos envían lo mismo y que les decimos que eso no nos interesa'. No se creen que no se hagan otras cosas.
He conocido editores que hacen viajes de hurtadillas a España a las librerías para ver qué compra la gente. Esto es lo que hay. Impera el sistema de este búnker ideológico que tomó posesión en los 70, que no ha evolucionado y que está asfixiando este país, especialmente el sector cultural, de una manera brutal. Y han entrado en una fase de histeria, básicamente porque por lo demográfico se les está escapando, y como nadie les escucha ya eso explica la virulencia de ese ir a machacar, a destruir, tan brutal que tienen.
P. Crispación hay en todas partes, sí.
R. La lucha en el PP mismo que mantiene Rajoy son muchas cosas, pero es una parábola importante de todo esto, del tirón del rush final de la Transición: ¿puede tener España un partido de centro derecha, homologable a los otros países, teniendo en cuenta cuál es nuestra demografía y nuestra logística? En algún momento implicará una batalla, esto ha de pasar y hay quien quiere evitarlo. Y en el campo de la cultura eso está ocurriendo ya. Y mientras, la avanzadilla de la realidad va tirando.
P. El libro es un objeto muy poderoso en sus novelas: la gente mata, odia y quiere por ellos. Parece la antítesis de la vida real.
R. El libro para mí es una metáfora del mundo de las ideas, del pensamiento, del lenguaje, de la imaginación, de la narrativa alrededor de ese Cementerio de los Libros Olvidados, que es una metáfora de la memoria. Pero hoy hay muchos valores que ya no están en los libros o muchos libros que están glorificados que ya no tienen ninguno de esos valores.
Muchos de esos atributos están ya en series de TV, donde no teníamos que encontrarlos porque la tele es para tontos, ¿no? Que una cosa esté impresa en un papel y esté grapado por un lado es sólo un medio. El libro será importante y glorioso en la medida en que se lo merezca, no se puede defender porque sí. 'O, es que en España no se lee', se quejan algunos. No, perdone, cada vez se lee más, el problema es que no le leen a usted, eso se lo ha de ganar.
Hay cosas muy interesantes en el mundo y personas que trabajan muy duro para ganar la atención de ese señor. Y la gente dice: 'En vez de leerme eso, me miraré un capítulo de Los Soprano'. Y es que está muy bien parido. 'O es que los niños se ponen con la playstation', pues mire qué hay detrás de esos juegos. ¿Qué quieren que lean los críos? Pues a currárselo.
P. El libro cada vez se vende más en las grandes superficies y tienen una vida más corta en las librerías. ¿Es preocupante eso?
R. El modelo económico afecta a todo y pensar que el sector cultural va a quedar indemne es ridículo. Pero que conste que ese modelo económico lo hacemos entre todos: si el lector fuera a la librería… Se vota también con la cartera.
P. Claro que usted siempre estará en los dos sitios.
R. Cuidado, yo no estaba en la gran superficie: he llegado después. Durante el primer año y medio de vida de La sombra… me harté de oír que era uno de los libros menos comerciales que se podía hacer en el panorama editorial español. Ahora el tópico es todo lo contrario.
Esta situación, en EEUU ya ha sucedido, y allí lo que ha acabado ocurriendo es una depuración del mercado, que ha dejado unos independientes muy fuertes que le dan una caña brutal a los grandes superficies comerciales y que saben de verdad de libros sin tonterías. El que ha desaparecido es el librero independiente pequeño muy esnob. Pasa en todo y pensar que eso no tocará a los libros es de ilusos.
P. ¿Su próximo libro será la tercera parte de la tetralogía?
R. No, no, se van a cruzar cosas.
P. ¿Otro libro de literatura juvenil, quizá?
R. No, esa etapa ya se acabó para mí. Ya he dicho lo que tenía que decir en ese mundo… No, no pensé nunca en escribir la tetralogía seguida, el plan nunca fue ese. Pararemos. Es bueno para mí y para las propias historias y será bueno para aligerar esas expectativas y despejar ese estado de recepción extraña, turbulento y que va pegado a la necesidad de un juicio rápido. Un parón ayudará.
Los Libros de Ruiz Zafón
Ruiz Zafón inicia su carrera literaria en 1993 con ‘El Príncipe de la Niebla’ (Premio Edebé), a la que siguen ‘El palacio de la medianoche’, ‘Las luces de septiembre’ (reunidos en el volumen ‘La trilogía de la niebla’) y ‘Marina’. En 2001 se publica su primera novela para adultos, ‘La sombra del viento’, que pronto se transforma en un fenómeno literario internacional. Con ‘El juego del ángel’ (2008) vuelve al universo del ‘Cementerio de los libros olvidados’.
Por Carles Geli, EL País / Barcelona
