Campo adentro. La debilidad del sector museológico colombiano hoy

En el campo del arte en general, y en comparación al extraordinario reconocimiento que obras y artistas están recibiendo en el campo internacional, la debilidad de la institución museo es evidente. Una mirada al campo del arte y los museos revela las ventajas y peligros del crecimiento relativamente más fuerte del mercado.

El interés reciente por el arte colombiano compite con otras opciones  internacionales y eso reclama el fortalecimiento de su circulación y recepción nacional. El museo destaca entre las instituciones idóneas para hacerlo, pero esto demanda una especialización: que los museos definan líneas de pensamiento identificables; que establezcan claramente sus principios rectores y sus intereses con el objetivo de singularizarse y acotar sus acciones. La identidad institucional clara y los productos diferenciados que ella fomenta se ligan a las comunidades a las cuales la institución sirve, y son un soporte para los curadores, el coleccionismo y el mercado. Pero esto acentúa la debilidad antes referida; la identidad institucional también limita la inclusión de obras en los proyectos del museo. La frustración de quienes con no poca razón sueñan el museo para todos los artistas se minimizaría con más espacios de estándares profesionales para atender a muchos más de quienes así lo merecen, sin perder la sincronía debida con los objetivos institucionales; en tanto esta diversidad no existe, es de poquísima eficiencia el estribillo sobre los desmanes del poder curatorial como culpable de la exclusión. Y aunque establecer el desequilibrio entre muchos artistas y pocos espacios para visibilizarlos más allá de la simple puesta a la vista de sus obras, puede leerse como la excusa perfecta para justificar todo tipo de exclusiones en cualquier museo, como en muchas situaciones de la existencia, aquí se trata del grado del asunto, de la relativa debilidad del campo museológico.

Esa escasez institucional en Colombia hoy es ostensiblemente muy alta para la cantidad de artistas egresados de universidades, la calidad de muchas prácticas, los teóricos que, afortunadamente, tampoco son escasos, la cantidad y seriedad de galerías comerciales, el creciente número de coleccionistas, el fortalecimiento notable de las colecciones existentes, y la importancia enorme de la feria ArtBo. Pero ¿cuántos museos en el país se equiparan a esa actividad? ¿Cuantos los museólogos, y dentro de ellos, los curadores? A diferencia de los artistas, ¿dónde se forman los curadores colombianos? Las profesiones  que se ocupan de los retos misionales del museo como son las del curador, museógrafo, registrador, conservador, educador, mediador, comunicador, requieren de la práctica en museos, ¿adónde hacen sus prácticas? El único postgrado dedicado a esta disciplina en el país, la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional,  en la cual, honrosamente para mí, enseño el curso de Curaduría, conoce bien la difícil respuesta a esta pregunta.

Los efectos de tal escasez se agrandan con los vaivenes propios de los museos vigentes. Lejos de una intención de balance general, recordamos que en estos años hemos visto la crisis del Museo Nacional para adecuarse al presente, el aletargamiento del MAMBO, las fricciones al interior de La Tertulia, y situaciones difíciles en el Museo de Arte Moderno de Cartagena y en muchos otros museos, quizás la mayoría,  en todo el territorio nacional. Y sin embargo, es posible mantener la felicitación inicial al observar que las realidades lucen más positivas hoy no solo en el Museo Nacional y el MAMBO (favor no desesperar que las transiciones institucionales no son salto con garrucha) o La Tertulia (¿quién no se alegra de lo que está pasando allá?). También cuenta, y mucho, lo que ocurre en otros museos medianos y pequeños: el Museo de Arte de Pereira actualizado, la ilusión de la nueva sede del Museo de Arte Moderno de Barranquilla, la actividad creativa y conectada a sus comunidades del Museo Rayo en Roldanillo, las pequeñas joyas de exposiciones del Museo Norte de Santander en Cúcuta, la actividad sostenida del MAMM con nueva expansión y –con disculpas por la autoreferencia- el Museo de Antioquia, en Medellín. Muchos otros hay que suman pero no tanto como para alcanzar el equilibro del campo al que nos estamos refiriendo.

El mercado del arte, por su parte, disfruta de una situación que si bien todavía puede ser insuficiente, no hay duda que se ha transformado en las últimas décadas de un mercado endógeno y francamente conservador, a una realidad que se mira con entusiasmo desde un amplio sector internacional. El mercado es uno de los agentes fundamentales en la sustentación de los principales actores del campo, los artistas, y sus beneficios alcanzan también a otros, incluidos los museos. Pero hay distancias fundamentales en la razón de ser del mercado y las del museo que vale la pena anotar.

El mercado se centra en el objeto; el arte en la pulsión vital que nos humaniza; el primero tiene su centro en un producto de lo humano, y el segundo es una condición en la base de lo humano. No son órdenes comparables en esencia. Aun cuando el primero se derive del humanísimo impulso de coleccionar (un poderoso placebo a la búsqueda de escape a la cruda condición de mortalidad), el segundo es el lugar donde tratamos de ubicar todo lo que intuimos que nos hace humanos. De manera que el segundo siempre aparecerá primero y el objeto es apenas una estrategia histórica, una posibilidad de salida propia de nuestro momento. Hanna Arendt ilumina el lugar del arte, como eso otro que hemos generado, más allá de los objetos de uso, los que producimos en tanto animal laborans como respuesta al ciclo devorador de la subsistencia; o de intercambio, los que como homo faber hemos producido para alivianarla; incluso más allá del lenguaje, el arte no es lo que surge porque podemos hablarnos unos a otros como bios politikos, como colectivo sólo posible en el ámbito de lo público y opción por antonomasia para la búsqueda del bien común. En el descomunal esfuerzo de esta pensadora que trató de comprender nada menos que aquello que perdió el rumbo hasta llegar al holocausto, Arendt solo puede ubicar el arte como algo fuera de cualquiera de esos tres campos de la actividad humana. Hemos perdido muchas creencias y mucha fe, pero creemos en esta visión arendtiana con respecto al arte.

De modo que el mercado del arte y el museo necesitan acompañarse a sabiendas de sus divergentes responsabilidades originarias. El museo no puede eximirse de acompañar el curso del arte contemporáneo que, como manifestación de una pulsión vital, responde a las transformaciones de la vida en su contexto. El arte ha ido procurando la pérdida de jerarquía del objeto como centro del sistema, ha inventado salidas a prácticas no objetuales como artes del cuerpo, acciones, procesos con comunidades, o aquellas que de manera radical como las de Tino Sehgal han apuntado al blanco del objeto mismo sin salir del museo. Para el mercado esas libertades del arte no son su prioridad puesto que vive de la venta y lo vendible todavía es más fácil si el objeto es tangible o, si no lo es tanto, si es algo como un video u otro registro que al menos muestre características que amablemente se integren a las colecciones. Muchos artistas de manera inteligente consiguen elaborar objetos o registros tangibles, que evocan las fortalezas conceptuales y formales de su obra cuando su intención primera se resiste a objetivarla. Nada que el museo no pueda aceptar. Pero desde la perspectiva arendtiana que esbozamos (aunque también desde muchas otras disciplinas de análisis del funcionamiento del capitalismo imperante), lo que sabemos todos en el campo, galeristas incluidos por supuesto, es que las motivaciones y procesos de generación del arte que conducen a la existencia de mercado y museos, van en paralelo, y por ende no son uno. El devenir del arte, mucho antes que obediente a las leyes de cualquier sistema social o económico, por humano antes que nada obedece a la imaginación y el deseo, se gesta en lugares impensados del contexto social y cultural a través del cuerpo del artista, dondequiera que se ubiquen sus memorias, sus emociones o preocupaciones. Y la atención a esa imprevisión es algo que el museo ha de estar dispuesto a investigar, comprender y visibilizar sin condiciones, y el mercado en cambio, va a observar atentamente para buscar, y favorecer, aquello que se adecúe a sus posibilidades de participación.

Es importante para la robustez del sistema que museo y mercado mantengan su cercanía tanto como sus antagónicas especificidades. Enfrentar la relativa debilidad del museo en el campo del arte colombiano a la par que atender y cuidar la debida especificidad institucional que debe diferenciarlos, es un reto formidable para los museólogos que trabajamos en Colombia, pero anima recordar que los otros agentes del campo que despertaron el actual interés internacional por el arte colombiano hoy son su razón de ser: el arte y los artistas.

En el campo del arte en general, y en comparación al extraordinario reconocimiento que obras y artistas están recibiendo en el campo internacional, la debilidad de la institución museo es evidente. Una mirada al campo del arte y los museos revela las ventajas y peligros del crecimiento relativamente más fuerte del mercado.

El interés reciente por el arte colombiano compite con otras opciones  internacionales y eso reclama el fortalecimiento de su circulación y recepción nacional. El museo destaca entre las instituciones idóneas para hacerlo, pero esto demanda una especialización: que los museos definan líneas de pensamiento identificables; que establezcan claramente sus principios rectores y sus intereses con el objetivo de singularizarse y acotar sus acciones. La identidad institucional clara y los productos diferenciados que ella fomenta se ligan a las comunidades a las cuales la institución sirve, y son un soporte para los curadores, el coleccionismo y el mercado. Pero esto acentúa la debilidad antes referida; la identidad institucional también limita la inclusión de obras en los proyectos del museo. La frustración de quienes con no poca razón sueñan el museo para todos los artistas se minimizaría con más espacios de estándares profesionales para atender a muchos más de quienes así lo merecen, sin perder la sincronía debida con los objetivos institucionales; en tanto esta diversidad no existe, es de poquísima eficiencia el estribillo sobre los desmanes del poder curatorial como culpable de la exclusión. Y aunque establecer el desequilibrio entre muchos artistas y pocos espacios para visibilizarlos más allá de la simple puesta a la vista de sus obras, puede leerse como la excusa perfecta para justificar todo tipo de exclusiones en cualquier museo, como en muchas situaciones de la existencia, aquí se trata del grado del asunto, de la relativa debilidad del campo museológico.

Esa escasez institucional en Colombia hoy es ostensiblemente muy alta para la cantidad de artistas egresados de universidades, la calidad de muchas prácticas, los teóricos que, afortunadamente, tampoco son escasos, la cantidad y seriedad de galerías comerciales, el creciente número de coleccionistas, el fortalecimiento notable de las colecciones existentes, y la importancia enorme de la feria ArtBo. Pero ¿cuántos museos en el país se equiparan a esa actividad? ¿Cuantos los museólogos, y dentro de ellos, los curadores? A diferencia de los artistas, ¿dónde se forman los curadores colombianos? Las profesiones  que se ocupan de los retos misionales del museo como son las del curador, museógrafo, registrador, conservador, educador, mediador, comunicador, requieren de la práctica en museos, ¿adónde hacen sus prácticas? El único postgrado dedicado a esta disciplina en el país, la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Universidad Nacional,  en la cual, honrosamente para mí, enseño el curso de Curaduría, conoce bien la difícil respuesta a esta pregunta.

Los efectos de tal escasez se agrandan con los vaivenes propios de los museos vigentes. Lejos de una intención de balance general, recordamos que en estos años hemos visto la crisis del Museo Nacional para adecuarse al presente, el aletargamiento del MAMBO, las fricciones al interior de La Tertulia, y situaciones difíciles en el Museo de Arte Moderno de Cartagena y en muchos otros museos, quizás la mayoría,  en todo el territorio nacional. Y sin embargo, es posible mantener la felicitación inicial al observar que las realidades lucen más positivas hoy no solo en el Museo Nacional y el MAMBO (favor no desesperar que las transiciones institucionales no son salto con garrucha) o La Tertulia (¿quién no se alegra de lo que está pasando allá?). También cuenta, y mucho, lo que ocurre en otros museos medianos y pequeños: el Museo de Arte de Pereira actualizado, la ilusión de la nueva sede del Museo de Arte Moderno de Barranquilla, la actividad creativa y conectada a sus comunidades del Museo Rayo en Roldanillo, las pequeñas joyas de exposiciones del Museo Norte de Santander en Cúcuta, la actividad sostenida del MAMM con nueva expansión y –con disculpas por la autoreferencia- el Museo de Antioquia, en Medellín. Muchos otros hay que suman pero no tanto como para alcanzar el equilibro del campo al que nos estamos refiriendo.

El mercado del arte, por su parte, disfruta de una situación que si bien todavía puede ser insuficiente, no hay duda que se ha transformado en las últimas décadas de un mercado endógeno y francamente conservador, a una realidad que se mira con entusiasmo desde un amplio sector internacional. El mercado es uno de los agentes fundamentales en la sustentación de los principales actores del campo, los artistas, y sus beneficios alcanzan también a otros, incluidos los museos. Pero hay distancias fundamentales en la razón de ser del mercado y las del museo que vale la pena anotar.

El mercado se centra en el objeto; el arte en la pulsión vital que nos humaniza; el primero tiene su centro en un producto de lo humano, y el segundo es una condición en la base de lo humano. No son órdenes comparables en esencia. Aun cuando el primero se derive del humanísimo impulso de coleccionar (un poderoso placebo a la búsqueda de escape a la cruda condición de mortalidad), el segundo es el lugar donde tratamos de ubicar todo lo que intuimos que nos hace humanos. De manera que el segundo siempre aparecerá primero y el objeto es apenas una estrategia histórica, una posibilidad de salida propia de nuestro momento. Hanna Arendt ilumina el lugar del arte, como eso otro que hemos generado, más allá de los objetos de uso, los que producimos en tanto animal laborans como respuesta al ciclo devorador de la subsistencia; o de intercambio, los que como homo faber hemos producido para alivianarla; incluso más allá del lenguaje, el arte no es lo que surge porque podemos hablarnos unos a otros como bios politikos, como colectivo sólo posible en el ámbito de lo público y opción por antonomasia para la búsqueda del bien común. En el descomunal esfuerzo de esta pensadora que trató de comprender nada menos que aquello que perdió el rumbo hasta llegar al holocausto, Arendt solo puede ubicar el arte como algo fuera de cualquiera de esos tres campos de la actividad humana. Hemos perdido muchas creencias y mucha fe, pero creemos en esta visión arendtiana con respecto al arte.

De modo que el mercado del arte y el museo necesitan acompañarse a sabiendas de sus divergentes responsabilidades originarias. El museo no puede eximirse de acompañar el curso del arte contemporáneo que, como manifestación de una pulsión vital, responde a las transformaciones de la vida en su contexto. El arte ha ido procurando la pérdida de jerarquía del objeto como centro del sistema, ha inventado salidas a prácticas no objetuales como artes del cuerpo, acciones, procesos con comunidades, o aquellas que de manera radical como las de Tino Sehgal han apuntado al blanco del objeto mismo sin salir del museo. Para el mercado esas libertades del arte no son su prioridad puesto que vive de la venta y lo vendible todavía es más fácil si el objeto es tangible o, si no lo es tanto, si es algo como un video u otro registro que al menos muestre características que amablemente se integren a las colecciones. Muchos artistas de manera inteligente consiguen elaborar objetos o registros tangibles, que evocan las fortalezas conceptuales y formales de su obra cuando su intención primera se resiste a objetivarla. Nada que el museo no pueda aceptar. Pero desde la perspectiva arendtiana que esbozamos (aunque también desde muchas otras disciplinas de análisis del funcionamiento del capitalismo imperante), lo que sabemos todos en el campo, galeristas incluidos por supuesto, es que las motivaciones y procesos de generación del arte que conducen a la existencia de mercado y museos, van en paralelo, y por ende no son uno. El devenir del arte, mucho antes que obediente a las leyes de cualquier sistema social o económico, por humano antes que nada obedece a la imaginación y el deseo, se gesta en lugares impensados del contexto social y cultural a través del cuerpo del artista, dondequiera que se ubiquen sus memorias, sus emociones o preocupaciones. Y la atención a esa imprevisión es algo que el museo ha de estar dispuesto a investigar, comprender y visibilizar sin condiciones, y el mercado en cambio, va a observar atentamente para buscar, y favorecer, aquello que se adecúe a sus posibilidades de participación.

Es importante para la robustez del sistema que museo y mercado mantengan su cercanía tanto como sus antagónicas especificidades. Enfrentar la relativa debilidad del museo en el campo del arte colombiano a la par que atender y cuidar la debida especificidad institucional que debe diferenciarlos, es un reto formidable para los museólogos que trabajamos en Colombia, pero anima recordar que los otros agentes del campo que despertaron el actual interés internacional por el arte colombiano hoy son su razón de ser: el arte y los artistas.