Claudia Llosa: “‘Distancia de rescate’ va de los horrores de la vida cotidiana”

Cuenta Claudia Llosa (Lima, 1976) que después de leer Distancia de rescate su primer impulso fue buscar desesperadamente la manera de comunicarse con Samanta Schweblin. La novela de la autora argentina multi premiada y traducida a varios idiomas, había conseguido removerle las entrañas a la directora peruana.

A Llosa se le metió entre ceja y ceja la idea de llevar al cine esa historia que a simple vista parecía imposible someterla a una adaptación cinematográfica. Desde el minuto cero, se auto impuso el reto.

Distancia de rescate se desarrolla en una zona rural a donde un día llega Amanda (María Valverde) con su hija pequeña, calculando siempre los posibles peligros a los que se pueda exponer la niña. Pronto Amanda trabará amistad con Carola (Dolores Fonzi), quien poco a poco le revelará algo que sucedió con su hijo David. Ciertamente detrás de lo bucólico del lugar suceden otras cosas difíciles de entender.

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La realizadora nominada al Oscar a mejor película en idioma extranjero en 2010 por La Teta Asustada, halló en el perturbador relato de Samanta Schweblin una manera de continuar con una constante en su filmografía como lo es la maternidad. Esta vez se dispuso a explorar nuevos territorios, como el cálculo perenne que hacen las madres para poder salvar a sus hijos en caso de peligro, hasta ese hilo que nos une a otra madre absoluta que es la tierra.

Con Distancia de rescate, producida por Netflix y estrenada mundialmente en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Claudia Llosa se enfrentó a una historia que además se enmarca en el cine de género tejiendo finos y sutiles elementos del horror fino y sutil y del fantástico. Con las excelentes actuaciones de la actriz argentina Dolores Fonzi y de la intérprete española María Valverde, aunado a la visión cinematográfica de Llosa, el resultado es más que loable.

¿Cómo fue para usted confrontarse en esta historia con los miedos de las mujeres y el cine de género?

La película va de los horrores de la vida cotidiana, por lo que esos miedos están conectados con la realidad. Debido a la propia temática y por su atmósfera envolvente e intoxicante, con la protagonista en una especie de fiebre, entras en otros relatos que rozan esos miedos siempre anclados en lo real, lo que te da pie a abrirte a otras posibles lecturas que nunca niegan la otra, o sea, van en paralelo.

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Para mí hay algo que trasciende al género, lo roza y lo funde. Se envuelve lo real, lo fantástico y el horror, pero siempre atado a lo real. El clásico género de horror tiene siempre la característica de tener un peligro externo que viene desde fuera, pero en este caso es algo totalmente interno que va apoderándose poco a poco, hasta traer la destrucción, por decirlo de una manera. El hecho de que sea un relato dentro del relato hace que te cuestiones dónde estás, si estás en el sueño de la otra persona, si Carola es la proyección de la subjetividad de Amanda, o si Amanda ya se encuentra en su plena transmigración, si está en agonía o si ya está en el campo de los muertos.

Jugar con todas esas lecturas me permitía pues expandir las versiones de cómo uno se conecta con el material y cómo te relacionas precisamente con los miedos que explora la película. Al final el peligro del miedo no es tanto el miedo en sí, sino cuando el mismo se convierte en paranoia. El miedo no es peligroso, pero sí lo es cuando se deforma y termina por controlarte, generando una especie de trastorno y distorsión de la realidad.

El lugar donde se desarrolla la acción forma parte de esa ambigüedad, ¿cuál fue su punto de partida para lograr el equilibrio de lo bucólico y la atmósfera de la historia?

Se juega con que el secreto y la felicidad están en otro lugar, con esa idea de que en el campo voy a estar bien. También hay una cosa idílica en la llegada de Amanda con su necesidad de hallar algo que busca ahí. Obviamente se juega con la presencia de la naturaleza, que va a jugar un rol importantísimo a nivel narrativo en la historia con esta especie de envenenamiento inevitable y que da la sensación de que va a detonar cuando se produce la separación permanentemente de los hijos. Hay pues una mezcla entre el envenenamiento de la tierra y la maternidad.

La idea era que se empezara a desconfiar de esa naturaleza que en un primer momento parece rebosante y estupenda. Es como cuando vas al supermercado y ves tomates perfectos y bonitos, lo que hace que sospeches de todo.

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Por otra parte era importante que aunque la acción se desarrolla en ese campo argentino como lugar físico, quería que al mismo tiempo diera la sensación de que esto podría ocurrir en otro lado. No quería anclarlo a una cosmovisión que sea tan particular que anule la posibilidad de que esto te toque. Es que el problema del medio ambiente es algo que nos afecta a todos absolutamente.

La sensación del horror es una constante. Y más terrorífico lo hace el hecho de que no se ve, pero se siente.

Tenía que jugar con la idea del peligro dentro de lo invisible pero de una manera hermosa y hasta seductora. Creo que el resultado se logró gracias a una combinación de muchos elementos, así como también el calcular cuándo poner pistas para que se vaya generando esa atmósfera divina que tenía que tener la película para que la relación entre estas mujeres ocurra, pero al mismo tiempo para que se vaya como apretando a medida que transcurre el relato.

Yo quería que esa sensación de peligro que empieza a abordar a los personajes fuera muy táctil, muy de piel. En ese sentido el trabajo sonoro de la película ha ayudado mucho para lograr esa sensación y también para generar ese efecto de algo que se te va metiendo por los poros. Además la combinación de muchos elementos de todo el equipo ayudaron a gestionar una tensión donde ocurre poco a nivel narrativo.

Usted ha tocado en sus otras películas la maternidad, ¿cómo fue abordar ese hilo materno filial que implica Distancia de rescate?

Ese nexo es el centro absoluto de la novela. Samanta Schweblin le pone nombre a algo que todos sentimos pero que era como innombrable. Personalmente ese concepto me tocó, me atravesó de manera muy visceral. Ahora lo utilizo normalmente en mi día a día, no sólo en la relación con mis hijos o conmigo misma, sino también con pasiones o con mis actores, porque existe una distancia rescate con todo, hasta con el planeta. Es hacer físico ese nudo que uno siente cómo se encoge dentro de ti cuando tienes la sensación de que puedes llegar tarde, de que no te diste cuenta, que estuviste distraída durante un instante.

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Yo creo que esos miedos que vienen con maternidad, que obviamente incluyen también a los padres, son a veces prisiones y pueden generar una serie de decisiones que no son necesariamente las correctas. Además, paradójicamente dentro de esa necesidad de proteger a nuestros hijos, es evidente que cortando esa distancia es justo cuando el niño se construye como individuo. Entonces se trata de cómo gestionar las dificultades que se presentan para lograr ese balance, la angustia que genera y los miedos. Es algo que te acompaña toda la vida, da igual la edad de tus hijos. Pero también esa distancia de rescate nos interrelaciona con el planeta y nos coloca en un discurso totalmente universal, global, inmediato y urgente.

Todas estas son cualidades de la novela y para mí lo más hermoso era poder trabajar todas las capas de la historia, así como la confusión, la sensualidad. También en el libro hay determinados momentos muy visuales, los cuales quería poder conservar y plasmarlos en la pantalla. La historia me produjo un deseo enorme de hacer esta película y fue todo un reto.

Cuenta Claudia Llosa (Lima, 1976) que después de leer Distancia de rescate su primer impulso fue buscar desesperadamente la manera de comunicarse con Samanta Schweblin. La novela de la autora argentina multi premiada y traducida a varios idiomas, había conseguido removerle las entrañas a la directora peruana.

A Llosa se le metió entre ceja y ceja la idea de llevar al cine esa historia que a simple vista parecía imposible someterla a una adaptación cinematográfica. Desde el minuto cero, se auto impuso el reto.

Distancia de rescate se desarrolla en una zona rural a donde un día llega Amanda (María Valverde) con su hija pequeña, calculando siempre los posibles peligros a los que se pueda exponer la niña. Pronto Amanda trabará amistad con Carola (Dolores Fonzi), quien poco a poco le revelará algo que sucedió con su hijo David. Ciertamente detrás de lo bucólico del lugar suceden otras cosas difíciles de entender.

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La realizadora nominada al Oscar a mejor película en idioma extranjero en 2010 por La Teta Asustada, halló en el perturbador relato de Samanta Schweblin una manera de continuar con una constante en su filmografía como lo es la maternidad. Esta vez se dispuso a explorar nuevos territorios, como el cálculo perenne que hacen las madres para poder salvar a sus hijos en caso de peligro, hasta ese hilo que nos une a otra madre absoluta que es la tierra.

Con Distancia de rescate, producida por Netflix y estrenada mundialmente en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Claudia Llosa se enfrentó a una historia que además se enmarca en el cine de género tejiendo finos y sutiles elementos del horror fino y sutil y del fantástico. Con las excelentes actuaciones de la actriz argentina Dolores Fonzi y de la intérprete española María Valverde, aunado a la visión cinematográfica de Llosa, el resultado es más que loable.

¿Cómo fue para usted confrontarse en esta historia con los miedos de las mujeres y el cine de género?

La película va de los horrores de la vida cotidiana, por lo que esos miedos están conectados con la realidad. Debido a la propia temática y por su atmósfera envolvente e intoxicante, con la protagonista en una especie de fiebre, entras en otros relatos que rozan esos miedos siempre anclados en lo real, lo que te da pie a abrirte a otras posibles lecturas que nunca niegan la otra, o sea, van en paralelo.

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Para mí hay algo que trasciende al género, lo roza y lo funde. Se envuelve lo real, lo fantástico y el horror, pero siempre atado a lo real. El clásico género de horror tiene siempre la característica de tener un peligro externo que viene desde fuera, pero en este caso es algo totalmente interno que va apoderándose poco a poco, hasta traer la destrucción, por decirlo de una manera. El hecho de que sea un relato dentro del relato hace que te cuestiones dónde estás, si estás en el sueño de la otra persona, si Carola es la proyección de la subjetividad de Amanda, o si Amanda ya se encuentra en su plena transmigración, si está en agonía o si ya está en el campo de los muertos.

Jugar con todas esas lecturas me permitía pues expandir las versiones de cómo uno se conecta con el material y cómo te relacionas precisamente con los miedos que explora la película. Al final el peligro del miedo no es tanto el miedo en sí, sino cuando el mismo se convierte en paranoia. El miedo no es peligroso, pero sí lo es cuando se deforma y termina por controlarte, generando una especie de trastorno y distorsión de la realidad.

El lugar donde se desarrolla la acción forma parte de esa ambigüedad, ¿cuál fue su punto de partida para lograr el equilibrio de lo bucólico y la atmósfera de la historia?

Se juega con que el secreto y la felicidad están en otro lugar, con esa idea de que en el campo voy a estar bien. También hay una cosa idílica en la llegada de Amanda con su necesidad de hallar algo que busca ahí. Obviamente se juega con la presencia de la naturaleza, que va a jugar un rol importantísimo a nivel narrativo en la historia con esta especie de envenenamiento inevitable y que da la sensación de que va a detonar cuando se produce la separación permanentemente de los hijos. Hay pues una mezcla entre el envenenamiento de la tierra y la maternidad.

La idea era que se empezara a desconfiar de esa naturaleza que en un primer momento parece rebosante y estupenda. Es como cuando vas al supermercado y ves tomates perfectos y bonitos, lo que hace que sospeches de todo.

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Por otra parte era importante que aunque la acción se desarrolla en ese campo argentino como lugar físico, quería que al mismo tiempo diera la sensación de que esto podría ocurrir en otro lado. No quería anclarlo a una cosmovisión que sea tan particular que anule la posibilidad de que esto te toque. Es que el problema del medio ambiente es algo que nos afecta a todos absolutamente.

La sensación del horror es una constante. Y más terrorífico lo hace el hecho de que no se ve, pero se siente.

Tenía que jugar con la idea del peligro dentro de lo invisible pero de una manera hermosa y hasta seductora. Creo que el resultado se logró gracias a una combinación de muchos elementos, así como también el calcular cuándo poner pistas para que se vaya generando esa atmósfera divina que tenía que tener la película para que la relación entre estas mujeres ocurra, pero al mismo tiempo para que se vaya como apretando a medida que transcurre el relato.

Yo quería que esa sensación de peligro que empieza a abordar a los personajes fuera muy táctil, muy de piel. En ese sentido el trabajo sonoro de la película ha ayudado mucho para lograr esa sensación y también para generar ese efecto de algo que se te va metiendo por los poros. Además la combinación de muchos elementos de todo el equipo ayudaron a gestionar una tensión donde ocurre poco a nivel narrativo.

Usted ha tocado en sus otras películas la maternidad, ¿cómo fue abordar ese hilo materno filial que implica Distancia de rescate?

Ese nexo es el centro absoluto de la novela. Samanta Schweblin le pone nombre a algo que todos sentimos pero que era como innombrable. Personalmente ese concepto me tocó, me atravesó de manera muy visceral. Ahora lo utilizo normalmente en mi día a día, no sólo en la relación con mis hijos o conmigo misma, sino también con pasiones o con mis actores, porque existe una distancia rescate con todo, hasta con el planeta. Es hacer físico ese nudo que uno siente cómo se encoge dentro de ti cuando tienes la sensación de que puedes llegar tarde, de que no te diste cuenta, que estuviste distraída durante un instante.

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Yo creo que esos miedos que vienen con maternidad, que obviamente incluyen también a los padres, son a veces prisiones y pueden generar una serie de decisiones que no son necesariamente las correctas. Además, paradójicamente dentro de esa necesidad de proteger a nuestros hijos, es evidente que cortando esa distancia es justo cuando el niño se construye como individuo. Entonces se trata de cómo gestionar las dificultades que se presentan para lograr ese balance, la angustia que genera y los miedos. Es algo que te acompaña toda la vida, da igual la edad de tus hijos. Pero también esa distancia de rescate nos interrelaciona con el planeta y nos coloca en un discurso totalmente universal, global, inmediato y urgente.

Todas estas son cualidades de la novela y para mí lo más hermoso era poder trabajar todas las capas de la historia, así como la confusión, la sensualidad. También en el libro hay determinados momentos muy visuales, los cuales quería poder conservar y plasmarlos en la pantalla. La historia me produjo un deseo enorme de hacer esta película y fue todo un reto.