Cuando el amor redime

Guillermo Arriaga nació en 1958. Creció en las entrañas de uno de los monstruos más salvajes del continente: Ciudad de México. Más exactamente, en La Unidad Modelo, una especie de project manito: una complejísima selva de cemento. Allí, recibió puños. Patadas. Uno que otro batazo de béisbol. También saboreó el asfalto varias veces y perdió el miedo.

Desde muy chico la tuvo clara: quería escribir, actuar y dirigir. Estudió ciencias de la comunicación y la maestría en historia en la Universidad Iberoamericana. Publicó dos novelas —Escuadrón Guillotina (1991) y Un dulce olor a muerte (1994)—, y luego conoció al director Alejandro González Iñárritu, con quien cosechó una relación profunda que daría su primer gran fruto en 2000, con Amores Perros, tal vez la película más exitosa en la historia del cine en México.

Luego, vino Hollywood. 21 Gramos (2003) y Babel (2006). Él escribía. Su amigo dirigía. Juntos, conformaron uno de los dúos más célebres del cine reciente.

Terminada Babel y completada así la llamada Trilogía de la Muerte, decidió romper su relación con González Iñárritu para dirigir sus propios proyectos, el primero de los cuales estrena este viernes : Fuego. Un drama de proporciones épicas, protagonizado por Charlize Theron y Kim Basinger.

Así es Guillermo Arriaga, uno de los más brillantes contadores de historias de Latinoamérica.

¿Por qué contar historias?

Porque creo que cuando los hombres ‘ficcionalizamos’ la realidad es más fácil entenderla. Desde las épocas más remotas, los seres humanos siempre hemos tenido la necesidad de contar historias, porque ahí nos vemos mejor. Yo las cuento porque si no lo hago, se me quedan en la garganta, me oxidan y me envenenan.

De guionista a director. ¿Qué tal fue ese salto?

Pocas veces en mi vida me he sentido en un proceso tan disfrutable como dirigiendo una película. Hasta el último segundo, fue un momento de total disfrute y placer. El haberla escrito me facilitó las cosas porque ya la tenía en la cabeza, tenía claro cómo tenían que ser los paisajes, qué tipo de rostros quería, qué tipo de actuación necesitaba.

O sea que fue un paso natural…

Sí. Decía John Huston que el paso natural de todo escritor de cine es dirigir. Él empezó a dirigir a los 40 años con El Halcón Maltés. Yo lo hice a los 49.

¿Cuál cree usted que es el tema central de esta nueva película?

Fuego sigue, por lo menos temáticamente, con las mismas preocupaciones vitales que he tenido a lo largo de toda mi obra. Me refiero al peso de los vivos sobre los muertos. Me refiero a la fuerza paradójica del amor, que lo mismo permite redimirte que destruirte. Hablo de gente que está alienada y busca su propia identidad, de personajes que tienen la capacidad de ir a los extremos más oscuros y después regresan con la esperanza de encontrar la redención.

¿Cuál es su principal obsesión como escritor y cineasta?

Me interesa entender el amor en todas sus manifestaciones. No solamente el amor de pareja, sino también el amor de madre, de hermanos, de amigos… Siempre he tenido esa fijación, de lo que significa crearme y recrearme a través del otro.

A través de su obra se ha adentrado en las profundidades del alma humana. ¿Es optimista? ¿Tiene esperanza en el hombre?

Absolutamente. Soy un optimista compulsivo. Mis películas y libros son muy optimistas porque creo que, al final, la capacidad de amor, entendimiento, diálogo, afectación, tolerancia y respeto existen. Hemos creado una civilización avanzada, lo que necesitamos es reconsiderar esta civilización para volver a los pilares de lo que hemos construido.

También hay mucha soledad en sus películas…

Sí, son películas sobre personajes que se encuentran solitarios porque fueron a los extremos, a los abismos. Personajes que, cuando regresan, regresan solos. Y regresan a entender que es en el otro, en el amor, en la aceptación, en la amistad, donde pueden encontrar la más profunda posibilidad de ser ellos mismos, de encontrarse y de redimirse.

¿En qué otros autores ha podido encontrar esa visión del amor que de repente le haya servido como inspiración?

En Juan Rulfo, William Faulkner, García Márquez, Hernando Téllez. Esos son fundamentales. Incluso en pintores como Edward Hopper y hasta en alguien tan oscuro como Francis Bacon.

Hablando de Rulfo, el nombre de su película en inglés , ‘the burning plan’, traduce ‘El llano en llamas’, que también es el título de la popular selección de cuentos... ¿Tienen alguna relación?

Fue una coincidencia. Yo no estaba consciente de que así se llamaba El llano en llamas en inglés. Pero fue una coincidencia feliz, porque tengo una gran admiración por la obra de Juan Rulfo.

En sus historias también problematiza el tiempo. A través de la estructura narrativa, lo reconstruye. Lo fragmenta. Lo retuerce. Lo cuestiona. ¿Se está rebelando contra la tiranía del tiempo y su carácter lineal?

La forma en que los seres humanos recibimos el tiempo nunca es de manera lineal. El tiempo avanza de forma lineal, pero como se expresa en nosotros es de manera fragmentada. En esta misma entrevista, vamos de un lugar a otro. Nosotros fragmentamos el tiempo porque así lo leemos, y cuando contamos una historia, nunca la contamos lineal. Entonces lo que yo he querido rescatar ha sido esa forma natural que tenemos de contar historias, porque me parece poco natural contarlas de manera lineal.

¿Le ha tocado enfrentar muchos problemas a la hora de presentar estas historias con estructuras narrativas no tradicionales?

Claro. Pero hay que tener en cuenta dos cosas: primero, que el público es más inteligente y sofisticado de lo que uno cree, ya está acostumbrado a las computadoras y a internet; segundo, no hay que olvidar que el cine tiene sólo 100 años de vida y que apenas está encontrando su propio lenguaje.

Está de pelea con el término “guionista”, ¿por qué? ¿Cree en el guión —o en la “novela para cine”, como usted la llama— como una especie de género literario?

Lo que pasa es que la palabra “guión” significa ‘guía’. Entonces se supone que uno está haciendo una “guía”, y no. Yo creo que hacer una obra para cine es crear una obra sólida. Nunca se dice de alguien que escribe para teatro que está haciendo una “guía”. ¡Está haciendo una obra de teatro! Me parece que eso denuesta el trabajo de los escritores de cine.

Suele ser recurrente con el tema de la cacería. Siempre habla de ella. ¿Por qué?

El cristal a través del cual siempre he mirado a la vida ha sido la cacería. En el caso de mis historias, mis personajes se comportan como cazadores. Invariablemente, todos siempre buscan, acechan…

¿Y qué es lo que usted acecha?

Lo que busco es entablar un diálogo con ese ser invisible que es el público, sin que esto signifique que quiera hacer una concesión con él. Pero sí es importante ser medido y entablar ese diálogo. Me gusta conmover y que la gente se cuestione y que la obra provoque y que amenace. Eso es importante en mi trabajo.

“Puede ser que yo haya salido de la calle, pero la calle no ha salido de mí” es una frase que se le atribuye a usted... ¿De qué manera se relaciona esa afirmación con su trabajo?

Por fortuna crecí en una colonia muy interesante, donde sucedían muchas cosas y la vida se manifestaba de manera cruda. A mí me marcó estar en la calle. Me dio experiencias que he podido reflejar en mi trabajo.

A propósito de la calle, durante su juventud perdió el sentido del olfato a causa de una pelea callejera…

No fue una pelea. Fueron decenas. No se pierde el olfato en una sola. Se pierde cuando quedas con el tabique hecho pedazos por varias.

¿Qué olor extraña?

Todos. Como perdí la capacidad de oler, perdí una forma de comunicarme con el mundo. Afortunadamente, el sentido del gusto ha sustituido de manera agresiva esa falta de olfato y a veces yo puedo oler con la lengua. Como las víboras.