En entrevista con David David, el director relata cómo, tras una amplia experiencia haciendo cortometrajes, concibió la realización de este film. Nos adentraremos en explorar aspectos como la concepción del guion, la interpretación actoral y la forma de producción de la película.
Ha pasado un año desde el estreno de La frontera en festivales. Usted la presentó por primera vez en El Cairo y de ahí pasó por circuitos como Santiago, Vancouver, Gramado, donde obtuvo tres premios y fue ovacionada. Tras todo ese recorrido internacional, cuéntenos qué lo motivó para participar en el FICCALI.
Tras realizada la película, nuestro principal objetivo ha sido mostrarla a un público especializado. La lucha ha sido esa: encontrar espacios que le den una oportunidad, tanto a la película, como a todos los que hemos estado implicados en ella, y a mí como autor, de seguir haciendo cine.
Entonces, en esa búsqueda, parte importante siempre ha sido llegar al publico colombiano. Una promesa que se ha tenido que aplazar. Nuestra emoción después de El Cairo era haber quedado en el Festival Internacional de Cartagena de Indias (FICCI), pero todo se truncó cuando en pleno evento ocurrió la pandemia. Lo anterior ocasionó muchos sentimientos encontrados. Llegamos a sentir que el esfuerzo podía irse al traste porque simplemente las circunstancias no eran las mas propicias para exhibir la película, tanto en Colombia como en el exterior.
Poco a poco todo se ha reactivado. La frontera ha podido estar en lugares con público variado, pero también queremos llegar donde hay personas que nos conocen y nos quieren, así como lugares donde está la gente con la que podamos hacer cine. Cuando nos llegó la invitación del FICCALI, fue como si nos dijeran que no importa qué circunstancias rodeen la película, se va a mostrar en Colombia. Me emociona bastante. Cali es un semillero de artistas y de cine, por eso disfruto mucho que la película esté allí.
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En la filmografía nacional reciente la representación de la Guajira y sus pueblos indígenas ha sido recurrente. No obstante, me llama la atención, usted es capaz de sacar y extraer una historia que va más allá de retratar temáticas regionales y se centra en los problemas de las relaciones humanas. Privilegia el conflicto, en el sentido dramático, sobre la representación de las temáticas desencadenadas por la crisis fronteriza. ¿Cómo llegó a exponer el choque cultural que se desencadena entre Diana —la protagonista— y los otros personajes, sin dejar de lado problemáticas políticas, económicas y sociales?
Bueno, ahí está la clave, la acabas de marcar: las relaciones humanas. Para mí la historia —al margen del contexto donde ocurre— se refiere a las relaciones humanas. Por eso, creo yo, pudimos conectar con un público tan diverso como el de El Cairo. En Egipto no tienen idea de la comunidad indígena wayuu, tampoco saben cómo funciona esa relación binacional entre Colombia y Venezuela. Con lo que sí se identificaron fue con “esa incapacidad de conectar” de dos personas que deberían tener mas puntos en común que puntos en contra. Yo creo que todo eso lo llegué a procesar por un estado emocional en el que me encontraba cuando la película empezó a gestarse.
Tuve la oportunidad de estudiar en Barcelona por una beca que me gané. En esa época Colombia estaba pasando por el proceso de paz. Donald Trump estaba aspirando a la presidencia de Estados Unido, hablando de construir un muro en la frontera con México. En España, Cataluña estaba en una pugna permanente para separarse. Yo vivo en Valledupar, una ciudad que queda muy cerca de Maracaibo; dos capitales —una colombiana y otra venezolana—. Para esa época la migración masiva de venezolanos estaba en auge. Todo lo que acontecía me estaba hablando de esa incapacidad de comunicarnos.
Cuando regresé de España escribí un cortometraje que se llama Calaguala (2018), el en que plasmé lo que sentí al regresar a mi casa. Eran la historia de una joven indígena que se fue de su ranchería buscando una mejor oportunidad y cuando regresó todo lo vio distinto. Ese corto fue una semilla para La frontera.
El acercamiento con los wayuu es porque mis papás son guajiros. Siempre he tenido esa visión de las culturas indígenas como muy colindante a la mía. Los arhuacos, los kankuamos los wayuu son personas que conviven con nosotros. Yo quería contar lo que sentía la cultura indígena wayuu. Para ellos el concepto de frontera no es el mismo que tenemos nosotros. La Guajira es una, sea colombiana o venezolana. El concepto de separación geográfica es una visión occidental, de personas como nosotros. Desde allí comencé a meterme. Encontré muchos más elementos que podían ayudarme a crear la metáfora de la frontera. Por ejemplo, el hecho que las indígenas wayuu creen mucho en la mística de los sueños. Entre el sueño y la realidad hay una marcada diferencia para la protagonista.
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El personaje de Diana (interpretado por Daylín Vega) está sometido a su cruda realidad, pero tratando de escapar a ella a través de sus sueños. Fue bonito que todo partiera de una necesidad de entender una cosa que me estaba afectando y creo que también a la gente de mí alrededor. Se trató de buscar elementos que me hablaran mejor de esa metáfora de lo que estaba sintiendo.
En lo personal, los aspectos que más me llamaron la atención de su película fueron la historia y la actuación. Revisando la recepción del film en los circuitos internacionales, es evidente cómo la crítica y los jurados han valorado también este aspecto. Hablemos por favor del guion y de la dirección de actores.
Hombre, gracias. Que digan que el guion y la actuación están muy bien es el mejor halago que puedo recibir, pues son las dos cosas que más me interesan, las que más me preocupan. En el proceso de preproducción, son las que más me estresan.
A mí me gusta mucho crear relatos de personajes, por eso traté de escribir una historia que ocurre en un mismo espacio. Desde el guion, y pensando también en la producción, sabía que quería mostrar poco el paisaje de la región del César y la Guajira. Para eso solo íbamos a destinar uno que otro día de grabación. La mayoría de la historia se realizó en un espacio muy específico, aspecto que podía volverse muy monótono. Por eso, solo lo que iba a hacer que la historia se mantuviese con ritmo era la interpretación.
Yo le invierto mucho tiempo a la consecución de los actores. Desde el guion trato de crear un perfil ideal para mí desde lo que son los personajes. Cuando hago el casting trato de tener esa visión con los actores. Por eso, no me encasillo con que el personaje debe ser alto, delgado, moreno o blanco; a no ser que para él exista algo que definitivamente exija que debe ser de ‘x’ o ‘y’ manera. Por ejemplo, cuando yo hice el casting para el personaje de Diana, sabía que ella debía ser una chica con rasgos indígenas, pero no necesariamente indígena. Esa era la única condición. Por lo demás, ella podría ser delgada, gruesa, alta o bajita. Cuando veo al actor/actriz me imagino que con él o con ella me toca trabajar. Cuando visualizo eso, contemplo sus pros y contras, y siempre tiene que haber más pros que contras.
Uno en ese proceso de adaptación se lleva unas sorpresas positivas. Por ejemplo, en el caso de la actriz Sheila Monterola. Yo pensaba que el personaje que ella interpreta —para marcar una diferencia fuerte con la protagonista indígena— debía representar la visión alijuna (hombre blanco) que los wayuu tienen sobre “el hombre occidental”. Sheila representa un personaje lo más venido de la ciudad posible. Para mí fue deslumbrante lo que me mostró de su trabajo y cómo hizo el casting. Creí que le iba a dar mucho más ímpetu al personaje.
Entonces, para mí, la dirección de actores parte de la visión y creación de personajes en el guion. Esta no debe ser rígida, tan “cuadriculada”. Porque si yo trato de encontrar un personaje tal cual lo escribí, muy probablemente no lo voy a encontrar. Me voy a sentir frustrado y no voy a identificar esas ventajas que tienen los actores consigo. Una vez lo escoges, tú comienzas un proceso de entendimiento de la historia. Es decir, para mí es importarte cerciorarme que los actores entiendan algunas particularidades de la historia.
Me gusta crear historias con influencia del tipo de cine iraní: donde para ti es difícil identificar qué personaje tiene la razón. Son historias donde cada protagonista tiene razones válidas, donde para creer cosas opuestas se afecta mucho la interpretación. No es el personaje tratando de marcar que tiene la razón, sino exponiendo sus motivaciones. Yo trato de crear escenas con esa dinámica. Dos personajes pueden estar a la defensiva, pero no ser polos opuestos; o empezar siendo opuestos y terminar uniéndose. Trato que tengan matices, variaciones ligeras.
Hay una escena en que un personaje se corta un dedo. En el guion sale:
Chevrolet y Diana están acostados. Ella le está sobando el dedo.
La siguiente escena:
Él sale acostado junto a Diana. Ella le soba la mano. Él está vendado.
En la forma en la que está el guion, ellos están acostados y ella le está sobando la mano. No pasa nada más. A mí no me gusta que sea tan plano como eso. Yo le dije a Daylín, la actriz que hizo de Diana: “Vamos a mostrar el momento exacto en el que tú pasas a ser consentida por él. Le pusiste la venda, le sobaste las manos, lo consolaste, pero al mismo tiempo estabas estresada”. Por eso, en ese momento, él se encuentra consolándote a ti. Ahora es él quien te cuida y quien hace que te relajes.
Lo anterior es algo que no tiene que salir en el guion. No te lo muestran intencionalmente. La historia no cambia si se suprime ese fragmento; pero, al mismo tiempo, es algo que vale la pena desde la puesta en escena. La intención era mostrar el exacto momento en donde ella cae rendida, después de haberlo curado a él. Para mí eso es fascinante y hace parte de la construcción de los personajes.
Otro aspecto que me llama la atención es la interpretación en wayuunaiki. Usted seleccionó una actriz recién graduada, una debutante en el cine (Daylín Vega); también a Yull Núñez (protagonista de Los viajes del viento) y un actor con amplia experiencia en cine, televisión y teatro, como Nelson Camayo. Ninguno de ellos es indígena. ¿Cómo lograron interpretar escenas en una lengua nativa? ¿Cómo fue dirigir en una lengua que tanto usted como ellos no hablan? ¡Incluso, hay un momento en que un personaje canta!
Desde la interpretación, eso es algo que me daba, obviamente, un poco de ansiedad. Yo no sé hablar wayuunaiki. Era muy difícil saber si la emoción interpretada está siendo transmisible y si el uso del lenguaje era correcto. Esa incertidumbre también la tenían los tres actores. Daylín es guajira, pero no wayuu. Tuvimos alguien que tradujera los diálogos y también la canción, que en realidad es un poema que yo escribí. También tuvimos una coach de diálogos a quien empoderé en el set. Los tres actores se guiaron por la fonética. Para mí era importante que estuviera bien pronunciado. La coach se cercioraba de eso.
Yo me guiaba por lo que ellos me transmitían emocionalmente, así yo no entendiera lo que decían. Cuando una escena me gustaba como quedaba filmada, escuchábamos si estaba bien pronunciada. Entonces, la coach me decía si sí o si no. Creo que funcionó muy bien porque los actores tuvieron mucha disciplina para aprovechar eso recursos.
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Comparando la ficha técnica de las películas nacionales en competencia en el FICCALI, llama la atención que hay una persona en específico para cada cargo. En La frontera usted aparece en la mayoría de los créditos (guionista, director, productor, montajista). Hablemos de su metodología.
En mi formación universitaria de pregrado nos enseñaron que teníamos que esperar el momento ideal para dar un paso adelante en la producción cinematográfica. Debíamos tener un presupuesto, unos equipos, un personal y toda la infraestructura logística. Esa “visión ideal” hacía que las ideas se perdieran, que los proyectos no se terminaran haciendo.
Antes de graduarme de la universidad me gané una beca para un evento, era un encuentro de óperaprimistas en Ecuador. Fui con un guion que estaba empezando a escribir. En el proceso de formación que recibí me impartieron todo lo contrario a lo que me enseñaron en Bogotá. Yo me di cuenta que a esos chicos los formaban en actuación, en dirección, en producción, en todo. Para ellos su proyecto de grado era hacer el teaser de su ópera prima. Eso fue para mí revelador. Porque hasta cierto punto la academia me dio una parte teórica, pero me dijo que había que salir con recursos. Y, obviamente, en esa búsqueda se te pueden ir muchos años. En la escuela de Ecuador el mensaje era que tú eres el que tenías que crear esa oportunidad.
Si yo simplemente me pongo a esperar el momento ideal, o ganarme una convocatoria para financiar mi película, va a pasar mucho tiempo. Comencé a dar vueltas y me aferré a la academia como una manera de seguir trabajando mis proyectos personales. Realicé una maestría en Escrituras Creativas y después otra en Montaje, en España.
La idea de hacer una película me llegó a finales de 2016 cuando conocí —en Barcelona— a Iván Molina. Un bogotano, director de fotografía, que lleva mucho tiempo viviendo en España. Él sabe trabajar de forma austera. Usa luz natural, bolas chinas y velas. Cuando regresé a Colombia. Tenía la idea de hacer una película con los recursos que tuviera. Por eso la idea de que los personajes son lo más importante. Tú comienzas a ver que las demás cosas (los recursos técnicos) son importantes, pero al final son accesorios. Decidí escribir La frontera como una película que ocurría la mayoría en un solo espacio.
Yo también había idealizado la noción de un productor o productora para que apoyara el proyecto. Hubo un momento en el que me tocó decidir entre tener una alianza en Bogotá o venir a contar historias en la región Caribe, de donde yo soy. Traer una persona de Bogotá hasta acá, a que produjera, era mucho más complejo. La producción en cierto sentido se nutre mucho del lugar de donde tú eres. Yo acá tenía acceso a empresas, a personas, familiares y amigos. Empecé haciendo cortometrajes y así, poco a poco, resulté haciendo mi ópera prima.
¿Qué viene para La frontera?
Ojalá tuviera más claro eso. Para La frontera hay unas invitaciones ya en el panorama internacional. Se viene un festival en Marruecos. En términos de la exhibición comercial, mi objetivo es que llegue a la mayor cantidad de gente. Igual por la pandemia, todo el mundo ha tenido que replantear sus modelos de producción.
Yo quiero que el 2021 sea el momento de entrega, el estreno oficial a toda la gente. Por eso, por ahora, sigo buscando espacios especializados, como el FICCALI, para que la película tenga el aval de instituciones y gente cinéfila. El principal objetivo es que llegue a púbico masivo el próximo año.
Por Óscar Arbeláez
