Cuando, en 1889, Edvard Munch vio cumplido su sueño de residir en Francia gracias a una beca, se mostró más entusiasmado por las lecciones del casino de Montecarlo que por los impresionistas parisinos. No es que no le interesara Monet, pero le interesaban aún más los jugadores de la ruleta. Entusiasta de Dostoievski, también Munch consideraba que el casino era “un castillo encantado donde se citan los demonios”, afirmación del escritor ruso en El jugador, con respecto al de Baden-Baden. Al parecer, el pintor nórdico se pasaba horas y horas entre las ruletas, pero no jugando –como sí hacía Dostoievski– sino observando los rostros de los jugadores. Decía que no había mejor modelo para captar las emociones profundas del ser humano, pues apenas dejaban traslucir sus sentimientos, pero lo que aflora a la superficie era de una intensidad única: el que perdía debía permanecer casi indiferente y el que ganaba, si quería mantener las formas, también. Las caras se convertían en máscaras (“poner cara de póker”, decimos nosotros) y en esas máscaras habitaba todo el mundo.
Quizá fue a través de esa peculiar escuela de Montecarlo como Munch llegó a pintar toda esa serie de personajes enmascarados que conforman lo que llamó El Friso de la Vida, un conjunto de obras realizadas en la última década del siglo XIX, y a las que el artista, en forma de variaciones, retornó el resto de su vida. En ese periodo, Munch descubrió que no quería representar a hombres celosos, a mujeres angustiadas o a jóvenes desesperados, porque lo que en realidad quería era plasmar en el lienzo a los celos en sí mismos, a la angustia, a la desesperación en su pureza. Quería ser un alquimista que capturara la quintaesencia de las emociones. Por eso no es de extrañar que August Strindberg, en Inferno, uno de los libros más delirantes, identificara a Munch como un rival que quería arrebatarle los secretos de la piedra filosofal.
En esa década prodigiosa de su pintura, Munch fue de reto en reto hasta llegar al desafío más rotundo: pintar el grito. Quedaba claro para él que, como en las demás cuestiones, no se trataba de pintar la expresión de alguien que gritaba, sino el grito mismo. Curiosamente, al proponerse este objetivo, se colocaba, seguramente sin saberlo, en el otro extremo de lo que había dicho años atrás Schopenhauer. Éste había hecho una extravagante apuesta con un amigo según la cual nadie, nunca, sería capaz de pintar el grito.
Y precisamente en la dirección opuesta, Munch se lanzó a su célebre composición El grito de la que, como en el caso de otras obras, hizo diversas variaciones. Antes de llegar a la máscara absoluta que domina esta pintura, Munch había ido depurando su idea de enmascarar las emociones para hacerlas más descarnadas. Las calles se llenan de personajes espectrales, como los que desfilan al atardecer por la avenida Karl Johan de Oslo, y hombres y mujeres, impulsados por fuerzas incontrolables, se funden desesperadamente en abrazos sin rostro. De esta forma, El grito va abriéndose paso en la imaginación del artista.
Hasta que llega la fecha en la que Munch cree –muy al estilo de Strindberg– advertir la señal definitiva. De acuerdo con su testimonio, era un anochecer en el que se sentía muy cansado de modo que se creía enfermo. Sin embargo salió a pasear por un camino de las afueras, desde el que se podía contemplar, a sus pies, la ciudad y el fiordo. Se detuvo para mirar cómo el sol se ponía en el horizonte y las nubes, según su descripción, se teñían de sangre. El fiordo estaba extrañamente iluminado. Munch anotó con relación a su paseo: “Sentí como un grito a través de la naturaleza. Me pareció oír un grito. Pinté este cuadro, pinté las nubes como sangre verdadera. Los colores gritaban”.
De creerle, la señal se había producido. No obstante, faltaba lo más importante, aquello que Schopenhauer consideraba imposible: pintar el grito. Para ejecutar ese imposible, Munch construyó un espacio abismal en el que chocaban las líneas ondulantes y las rectas. Por otro lado, el camino de la barandilla –tal vez el mismo por el que estuvo paseando– se introducía diagonalmente en el lienzo hasta constituir una amenaza para la retina del espectador. Por fin, las formas arremolinadas contribuían a crear la sensación de vacío. Y, como es notorio, en un primer plano, presidiendo toda la escena, la gran máscara del grito y la ambigüedad definitiva de la propuesta: ¿es ella la que grita con pavor, o bien es poseída por el sonido terrible de un grito del que trata de defenderse tapándose los oídos? Posiblemente, si Munch ganó la apuesta a Schopenhauer es porque transmitió esa duda, y el espectador oye el grito de la máscara, la cual, a su vez, oye un grito cuya procedencia siempre será un misterio.
No es de extrañar que Edvard Munch, con posterioridad, otorgara tanta importancia a sus horas juveniles ante las ruletas del casino de Montecarlo. Cuando baila la bola en el redondel se produce un silencio peculiar, una sedimentación de los alientos contenidos, tan difícil de pintar como el grito mismo.
El artista de la angustia
Edvard Munch era un pintor y grabador noruego de la corriente expresionista. Sus evocativas obras sobre la angustia influyeron profundamente en el expresionismo alemán de comienzos del siglo XX. El pintor decía de sí mismo que, del mismo modo que Leonardo da Vinci había estudiado la anatomía humana y diseccionado cuerpos, él intentaba diseccionar almas. Por ello, los temas más frecuentes en su obra fueron las tragedias humanas. Es considerado el mejor pintor noruego de todos los tiempos. Dejó no menos de 1.000 cuadros, 15.400 grabados, 4.500 dibujos y acuarelas, y seis esculturas a la ciudad de Oslo, que construyó en su memoria el Museo Munch. Entre sus principales obras están los siguientes óleos sobre lienzo: De mañana (1884), Colección Rasmus Meyer, Bergen; La niña enferma (1885-86), Galería Nacional de Oslo; Hans Jaeger (1889), Galería Nacional, Oslo; La Rue Lafayette (1891), Oslo; El grito (1893), témpera, Museo Munch, Oslo; Pubertad (1894-95), Galería Nacional, Oslo; Madonna (1894-95), Galería Nacional, Oslo; Celos, Rasmus Meyers Samlinger, Bergen; Mujer en tres etapas (1895); El beso (1897), gravura, Acervo Municipal de Arte de Oslo; Muchachas en el muelle (1899); Amor y Psiche (1907).
RAFAEL ARGULLOL (Barcelona 1949)
Narrador, poeta y ensayista español. Vino a Bogotá a presentar en la pasada Feria del Libro de Bogotá su más reciente libro, ‘Visión desde el fondo del mar’ (Editorial Acantilado). Es catedrático de estética y teoría de las artes en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra. Es autor de 25 libros en distintos ámbitos literarios. Estudió filosofía, medicina, economía y ciencias de la información en la Universidad de Barcelona y ha asistido a cursos en la Universidad de Roma, en el Warburg Institute de Londres y en la Universidad Libre de Berlín, doctorándose en filosofía (1979). Como profesor ha enseñado en universidades europeas y americanas. Ganó el Premio Nadal con su novela ‘La razón del mal’ (1993) y el Premio Ensayo del Fondo de Cultura Económica con ‘Una educación sensorial’ (2002).
FREDERIC AMAT (Barcelona 1949)
Retrospectivas de sus pinturas han tenido lugar en el Museo Tamayo de Ciudad de México y la Fundación Miró de Barcelona. Ha realizado escenografías para la danza y el teatro a partir de textos de García Lorca, Beckett, Juan Goytisolo, Koltès y Octavio Paz. Ha dirigido los espacios escénicos de la ópera ‘El viaje a Simorgh’, de Sánchez Verdú, y de los oratorios ‘Oedipus Rex’, de Stravinsky/Cocteau, y ‘Maddalena ai piedi di Cristo’, de Caldara. También ha ilustrado obras literarias, como ‘Las mil y una noches’ o ‘La Odisea’. En sus intervenciones en espacios arquitectónicos combina pintura, escultura y cerámica, por ejemplo ‘El mural de les Olles’, ‘Villanurbs’, ‘Pluja de Sang’ o ‘Mur d’Ulls’… En la misma dirección plural ha extendido la pintura al ámbito de la cinematografía en películas como ‘Viaje a la luna’, ‘Foc al Cántir’, ‘El Aullido’, ‘Danse Noire’ y ‘Deu Dits’ (www.fredericamat.net).
* A partir de hoy esta columna aparecerá regularmente en este diario, con ilustraciones del reconocido artista español Frederic Amat (ver recuadro).
Por Rafael Argullol * / Especial para El Espectador
