“Al fondo de lo ignoto para encontrar lo nuevo”. Ese célebre verso de Baudelaire, consigna de todo vanguardista, es también la directriz de la cuentística de Inés Arredondo. Pero en la exploración que hace la mexicana no solo se trata de la indagación en lo desconocido, sino de recorrer un camino casi vedado en la modernidad actual: el territorio de las pulsiones eróticas y tanáticas, la interioridad reprimida tanto por el individuo como por la cultura que se le impone. Si bien la apuesta estética de Arredondo se alimenta de la misma fuente de la que bebió una parte de las poéticas modernas del llamado boom latinoamericano, la mexicana no se siente atraída por la conjugación magicorrealista, a lo García Márquez, sino que propone una tensión diferente y muy matizada de las concepciones del mundo que encarnan los personajes en sus cuentos, deslindadas del fantástico latinoamericano, y se concentra, en cambio, en un plano-detalle que enfoca dos elementos claves de su poética: la inestabilidad del yo y la exploración del mal como experiencia íntima (Bataille) recreada en la auténtica creación del genio femenino (Kristeva) . En este sentido, aunque aparecida al mismo tiempo que la de importantes obras de autores de la gran narrativa de los sesenta —quienes tienen una importante preocupación por la exploración identitaria colectiva—, la apuesta literaria de Arredondo va por otro camino. Para ella, dicha exploración ha de abordarse a partir de la problematización del individuo. En ese sentido, la excepcionalidad de la obra de la mexicana puede empezar a describirse en ese sentido: Arredondo anticipa nada menos que el sentir de la generación del llamado posboom, mucho antes de que tal categoría fuese siquiera descrita.
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La obra cuentística de Arredondo comparte con la de sus contemporáneos, por un lado, la condición angustiosa del ser que habita un mundo irreductible a un orden universal —y que, en ocasiones, es nostálgico de ese orden para siempre perdido— y, por el otro, la problemática de la experiencia límite, por ejemplo, que había interesado tanto a Roberto Arlt. Sin embargo, la propuesta de Arredondo, aunque trasgresora, no es, como la de Rulfo, decididamente rupturista en lo formal, sino que se ancla a una tradición que mina desde dentro, sutilmente, cargando la narración, aparentemente clásica, con trampas de sentido y desarrollo, como la inversión de la identidad, como observa Angélica Tornero. Si el eje central del protagonista de la novela de aprendizaje, el bildungsroman, es su transformación esencial, esto es, los cambios en su visión de mundo, en los cuentos de Arredondo existe también una suerte de evolución axiológica de los personajes, pero desencajada, operada a medias o de forma confusa, no lineal, la mayor parte de las veces vaciada de significado o sin un significado coherente o total.
Este procedimiento de la genial escritora no solo confirma el desequilibrio en la concepción del mundo y la imposibilidad de su aprehensión que plantean sus textos, sino que deja entrever la falsedad, el engaño que implicaría proponer una resolución definitiva del conflicto del ser múltiplemente escindido tan propio de la modernidad contemporánea. Así, hay un cuestionamiento del significado de las cosas y, particularmente, de las vivencias propias, subjetivas. Pero este sentir de los personajes no tiene que ver con el conocido horror vacui de sus contemporáneos neobarrocos (Lezama Lima, Carpentier, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas o el García Márquez de El otoño del patriarca), con cuya estética Arredondo tampoco se identifica. La escritora recrea, más bien, un vacío en el cual, al observarlo o vivirlo, los personajes vislumbran el absurdo: la experiencia vaciada de sentido. En el cuento “La señal”, el personaje de Pedro expresa finalmente que la experiencia vivida “lo cambiaba todo, que era, para siempre, lo más importante y lo más entrañable de su vida, pero que nunca sabría, en ningún sentido, lo que significaba”.
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La imposibilidad de comprensión, la ruptura frente a la experiencia comunicable (en el sentido de ser comprendida por el otro, en ese sentido cercana a la exploración arltiana) es una clave de su apuesta literaria, que se plasma en sus cuentos mediante un cuidadoso trabajo con el lenguaje alusivo de la doble historia (Piglia): la ausencia de sentido se propone casi secretamente en ese “algo” que no se termina de percibir. En el cuento mencionado, Pedro no ha entendido lo que le dice aquel hombre del templo y el lector no conoce la súplica del obrero sino hasta que este la “repite implacable”. El flujo de conciencia, previo a la repetición, ocurre durante un momento en el que Pedro no escucha, no puede hacerlo. Esa observación previa a la experiencia-choque del personaje sucede precisamente sin que este tenga la capacidad de oír a su interlocutor y, por tanto, sin que pueda comprenderlo. Por un instante estamos como ante una de esas escenas cinematográficas en que la conciencia de un personaje ha sido afectada de tal manera que pierde la sensación auditiva: el vértigo desequilibra y aturde la percepción. Luego se retorna a la acción: se recupera con igual perplejidad y, finalmente, cae en el vacío.
Si con Rulfo hablamos de una poética silente, de lo “no dicho”, de voces que susurran, con su coterránea podríamos hablar de una poética asordinada, de lo “no escuchado”. Arredondo es el reverso de esa ausencia, aunque muy distinta a la del autor de El llano en llamas, complementaria: ambos recrean en sus obras dos formas de la imposibilidad de la experiencia comunicable pero desde dos lugares prácticamente opuestos. Así, el territorio de lo inexplorado-prohibido de la poética de Arredondo tiene la forma de la ausencia. Inés Arredondo aparece en el campo literario latinoamericano con una obra única en su especie; su obra sondea el abismo, solitaria. Y sí, va al fondo de lo ignoto para encontrar lo nuevo y, habiéndolo hallado, nos ilumina de terror.
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Por Alejandro Alba García
