XIII. Otro extravío
“La literatura, por mucho que nos apasione negarla —escribe Enrique Vila-Matas— permite rescatar del olvido todo eso sobre lo que la mirada contemporánea, cada día más inmoral, pretende deslizarse con la más absoluta indiferencia”. Esa renuncia, como la de los personajes de Bolaño (poetas sin obra), o la del narrador del último cuento de Historia Argentina, de Fresán, que borra toda su “tentativa novela”— constituye lo que el propio Vila-Matas denominó el laberinto del No, esa pulsión del rechazo hacia la escritura, “el mal de Bartleby”. Pues bien, los autores contemporáneos hasta aquí comentados han recorrido esas encrucijadas que señalaron Jean-Yves Jouannis y Vila-Matas, y lo han hecho de distintas maneras. Como vimos, sus cuentos tienen que ver, de una forma u otra, con la imposibilidad de la creación literaria, del oficio de la escritura, de la vida auténtica, del significado de la experiencia, etc., y, sin embargo, han visto en la literatura, o en las vidas recreadas en ella, paradójicamente, una opción artística posible. Narrar, explicar, rastrear e indagar sobre la imposibilidad de la escritura es, quizás, una especie de vaso comunicante sobre el que se han vertido algunas de esas poéticas contemporáneas.
Pues bien, la cuentística de Guillermo Martínez no solo recrea el extravío voluntario de quienes recorren el laberinto del No, sino que, al mismo tiempo, deja al descubierto, dos condiciones del recorrido dedálico: que el objeto de adentrarse en el laberinto no consiste nunca hallar la salida, y que, de hecho, el objeto probablemente se desconozca por completo. Es decir, Martínez no solo duda de la posibilidad de la experiencia auténtica (a lo Bolaño), sino que también desconfía de la posibilidad de comprender el significado de dicha experiencia (a lo Piglia). De ser posible una vida auténtica o la recuperación del significado de la experiencia, esta tendría que encontrarse no solo en la conciencia de su imposibilidad (laberinto del No), sino en la renuncia a determinar de antemano el objeto de la búsqueda (y en ese sentido está más cerca de Fresán). Esta es, en parte, la formulación con la cual aparece Guillermo Martínez en el campo de la literatura actual: una especie de tentativo y dudoso hilo de Ariadna, para guiarnos a donde sea que conduzca la búsqueda extraviada del arte actual. El cuento “Una felicidad repulsiva” aproxima este rumbo.
El punto de partida de este cuento es la incertidumbre del narrador, una duda persistente sobre la aparente felicidad de la familia M. El joven narrador ha empezado a desconfiar de esa alegría sin tacha. Las enseñanzas de su padre han fundado el origen de esa inquietud, que se afianza en él con el peso de su realidad inmediata, pues su experiencia está en las antípodas de la familia M: de forma temprana el joven ha presenciado el intento de suicidio del hermano mayor, ha tenido ya la intuición de su condición de pobreza y ha comprendido vagamente que la tierra sobre la que su familia construyó la modesta casa donde viven es estéril y de poco valor. Aun así, ocasionalmente llega a pensar que quizás, contra lo esperado, es viable que la familia M sea completamente perfecta y feliz, aunque esta creencia no se considera en relación con la posición privilegiada de la familia M, sino con su aparente coherencia total. La preocupación que lo acompaña casi toda su vida no es otra que la de saber si es posible llevar una vida auténtica y aparentemente plena: ¿es posible la perfecta felicidad de una familia?
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Pero el personaje narrador, que ha salido del pueblo, se ha titulado en Literatura y se ha convertido en profesor de una importante facultad de letras, de tanto en tanto, vuelve sobre la problemática idea, una y otra vez, hasta envejecer. Ha leído a Flaubert: “Tres condiciones se requieren para ser feliz: ser imbécil, ser egoísta y gozar de buena salud”, y desconfía también del escritor francés. Ha renunciado a escribir literatura y se ha convertido en aquello que criticó tanto en su juventud, parte de la institucionalidad literaria académica, aunque le es insuficiente. Su duda ante la experiencia de aquella familia M se ha convertido en desconfianza radical, que parece originarse en la posibilidad de la vida auténtica se le ha escapado desde siempre, dicha experiencia pertenece a un lugar al que no ha accedido ni accederá nunca. Así, la inquietud sobre la autenticidad de la familia M ocupa el lugar de un otro ajeno, un sujeto extraño, que encarna, claro, la figura del doble opuesto: lo que no es ni será, pero que se observa y se desea recrear, aunque no se logre.
La incomprensión de la experiencia ajena constituiría, a nivel de la forma del cuento, la segunda historia (la lógica cifrada, según Piglia). El ocultamiento de esta lógica cifrada se lleva a cabo mediante un uso maestro del lenguaje elusivo. Para la primera historia (la perdurabilidad de la extraña perfección de la familia M) parecen naturales y pasan desapercibidos algunos rasgos que más adelante conformarán el elemento fantástico: sus miembros se describen como sujetos de “la misma especie”, “muy parecidos entre sí”, “vagamente extranjeros”; que hablan un idioma que el narrador “nunca había escuchado”. Así mismo, se señala que la pareja de padres caminaban en la oscuridad como dos “antiguos” enamorados o que el viejo M, transcurridos los años, sigue “idéntico”, etc. Al finalizar el cuento, estos elementos irán saliendo a flote y serán más relevantes en la primera historia, hasta que quedan en la superficie del relato durante la escena final, cuando el narrador afirma que, luego de que él mismo ha envejecido, ve que el “viejo M” (la iteración de la palabra “viejo”, a lo largo de todo el cuento, también configura la historia cifrada) es ahora más joven que él. Este elemento fantástico nos pone ante una familia extraña, una especie de seres imperecederos, atemporales y, por tanto, ajenos a la realidad del narrador, tan prosaica y trágicamente afectada por el paso del tiempo. Así, el recurso fantástico, lejos de distraer, enfatiza el problema central del cuento, cuyo final abierto resalta aún más: la conciencia de que la experiencia o su significado parece estar nuevamente obstruida, incluso en la literatura. Y, sin embargo, el narrador se decide por un nuevo extravío: “Me di vuelta y sin mirar atrás caminé de regreso por el camino de lajas, hacia este poco que me queda de vida”, es decir, rumbo a la escritura que leemos.
La comprensión inaccesible como fundamento del arte literario planteada por el narrador, cuya inquietud vital siempre retorna a pesar de sus múltiples intentos por olvidarla, se condensa en aquel “solo quiero saber si son felices”. La importancia de la memoria recuperada, de la exploración de lo pasado, nos lleva a la idea de Vila-Matas: aunque se la niegue, la literatura es la herramienta que permite rescatar del olvido todo lo que se ha perdido de vista en el mundo actual. Volver, siempre de forma crítica, al recuerdo es retornar a la literatura: resistir la cosificación del silencio, prender el fuego, ante la indiferencia de la desmemoria generalizada; al fin y al cabo, como nos lo contó hace tanto T. W. Adorno, “toda reificación es un olvido”, quizás por eso Cheever creía que la literatura podía salvar al planeta.
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Pero si no es así, si no llega a ser así, puede que podamos reservarnos otro tipo de esperanza, puesto que “la creación —como escribió Juan José Saer—, aun en un universo indiferente, es una especie de redención práctica en la que el agente transformador se transforma a sí mismo, aunque el mundo que ha querido cambiar siga igual. Antes que nada la creación es alegría, pero también arma y consuelo”. Nada tan importante hoy como esa transformación, que esa alegría; y nada más urgente que empuñar las armas y encontrar consuelo.
Solo de ruido blanco, aguja en la galleta del vinilo, el brazo del tocadiscos de vuelta su base. Eso es todo. Buenas noches y hasta la próxima.
Por Alejandro Alba García/ aalbag@unal.edu.co
