Hace 100 años nació Miles Dewey Davis III, mejor conocido en todo el mundo como Miles Davis, uno de los creadores más importantes e insignes de la música en particular y el arte en general que ha sido conocido como jazz, aunque sabemos que fue mucho más que eso. (Recomendamos: perfil de Totó la Momposina, por Petrit Baquero).
Supe por primera vez de su existencia —o eso creo— por los homenajes que le hicieron, tal vez en el legendario programa Jazz Estudio que se transmitía en el canal institucional (que, si no estoy mal, era todavía la Cadena 3, del recordado periodista, locutor y melómano Carlos Flores Sierra), ante su, sorprendente para algunos, muerte hace casi 35 años. Y, bueno, es que uno se fija primero en lo que ve inmediatamente, por lo que, en aquel momento, de Davis me llamaron la atención su pinta medio estrafalaria, su sombrero alón, sus gafas grandes y, sobre todo, su voz, como un susurro, que le daba un toque aún más misterioso y extraño, no en vano, alguna vez sus colegas y, sobre todo, ciertos periodistas, lo llamaron el “Príncipe de las Tinieblas”. De pronto, ya lo había visto actuando en algún capítulo de Miami Vice, esa serie gringa ochentera que veía cuando me dejaban trasnochar y en la que a veces salían invitados especiales que tenían mucho estilo. Eso sí, rápidamente supe que Davis no era cualquier músico o solamente un personaje contracultural bien llamativo que, en los años ochenta, pululaban, sino una de las figuras más relevantes y revolucionarias de la música de cualquier tiempo y lugar, y eso, por supuesto, no es cualquier cosa.
Davis, obviamente, lo sabía y no lo disimulaba, como cuando en alguna oportunidad en que lo invitaron a una cena en la Casa Blanca en tiempos de Ronald Reagan, un tanto incómodo por los ricos blancos —él decía eso— que lo veían como una curiosidad y le preguntaban por sus méritos para que lo llevaran a esa importante reunión social en la que estaba una porción significativa de la élite política y económica de Estados Unidos, respondió, mirando fijamente y con frialdad a su interlocutora:
“Veamos, yo he cambiado la música cinco o seis veces, de modo que supongo que eso es lo que he hecho, y supongo que no creo en tocar solamente composiciones de blanco. Ahora dígame usted qué cosas ha hecho que tengan alguna importancia aparte de ser blanca, lo cual no es importante para mí, cuénteme cuáles son sus títulos para reclamar la fama…”.
Ese, entre otras cosas, era Miles Davis; alguien que jamás tuvo miedo de expresar su opinión, así fuera escuetamente y eso le significara inconvenientes con quienes ostentaban posiciones de poder en un contexto racista, clasista e injusto, al tiempo que buscaba expandir los horizontes de su creatividad, formando parte de una de las revoluciones artísticas, no solo musicales, más importantes que ha tenido la humanidad: el jazz y, en general, la música afroamericana que, por supuesto, es mucho más que una simple etiqueta comercial.
Reinventando el mundo
Miles Dewey Davis III, nació el 26 de mayo (otro 26 de mayo célebre, y los que saben —y me conocen— me entenderán) de 1926 en Alton, Illinois, pero se crio en East St. Louis, en el mismo Estado de Illinois, a donde se fue a vivir su familia. Era hijo de Miles Dewey Davis Jr., un respetado odontólogo, dueño de tierras, caballos y una vivienda acomodada, y de Cleota Henry Davis, una mujer con gran sentido de la elegancia que tocaba piano clásico (y había sido profesora de órgano en Arkansas), siendo, además, una férrea activista de las luchas por los derechos civiles en Estados Unidos. De hecho, ambos, padre y madre, fueron cercanos, sin perder su independencia crítica, a varias de las organizaciones por la defensa de los afrodescendientes, como la del jamaiquino asentado en Harlem Marcus Garvey, quien proclamaba la emancipación para que los hijos de la diáspora africana regresaran a la denominada “tierra prometida” con una mirada, de cierta manera, mesiánica, y la de William Pickens (familiar de su madre) de la Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color (NCAAP, por sus siglas en inglés) que apelaba a la lucha por los derechos en los territorios donde ya había una cultura y fuerte tradición afroamericana consolidada.
Por esto y más, Miles contó con una educación privilegiada y cierta holgura económica que, de cierta forma, le ayudaron a marcar diferencia con varios de los otros músicos de jazz de la época, lo cual evidenció una manera de actuar particular que molestaba a ciertos defensores de prácticas tradicionales no exentas de racismo y que, de manera relevante, muchos después imitaron. Es que Davis, a pesar de una gran timidez inicial, era altivo y no dejaba que alguien le pasara por encima, pues creció con la convicción de que no era inferior a nadie y mucho menos por el color de su piel, del que se sentía orgulloso, lo cual, en un contexto en el que a veces se naturalizan ciertas jerarquías sociales, resultaba fundamental para su camino posterior.
Mejor dicho, Davis siempre dejó clara la importancia de su origen y, de hecho, era frecuente que afirmara tajantemente que mucha de la música popular que premiaban y siguen premiando asociaciones como los Grammy eran un robo descarado a los músicos y artistas negros. Y seguro que tenía mucha razón, pues ¿por qué el “rey del Rock n´ Roll (esa música que, según afirmó Fats Domino en 1955, él y otros llevaban tocando desde hacía 15 años en New Orleans) era Elvis y no Chuck Berry? ¿O por qué cuando el “rock” (ya sin el “roll”) se volvió la sensación en los años sesenta, reforzándose con la denominada “invasión británica”, empezó a ser visto por la industria como “música blanca” con pocos artistas negros (Jimi Hendrix, como una de las notables excepciones) que se convirtieron en estrellas del género?
Esto que Davis puso sobre la mesa para debatir, adquiere vigencia con discusiones contemporáneas sobre lo que se ha denominado “apropiación cultural”, mucho antes de que se estilara hacerlo, entendiendo que las industrias culturales, tan segregadas en el pasado y que, por supuesto, promueven un sistema y una forma de ver el mundo particular, continuaron siéndolo por mucho tiempo, así los plagios y robos fueran evidentes y no pocas veces descarados (lo cual, vale decir, lleva a hacerse preguntas en tiempos contemporáneos y escenarios locales, como los colombianos, sobre por qué los ídolos colombianos del reggaetón son paisas de clase media y no caleños de Aguablanca, porteños de Buenaventura o turbeños del Urabá, pero eso lo dejo para otra ocasión).
Sin embargo, a pesar de sus férreas posiciones y cuestionamientos hacia el orden establecido, la mirada de Davis no era fundamentalista, pues siempre formó equipo con músicos sin importar su origen o color de piel, ya que a él lo que realmente le importaba era que tocaran bien y aportaran cosas originales para generar distintas sensaciones que, para muchos, significaban el descubrimiento de nuevos mundos. De ahí sus brillantes colaboraciones con músicos, como el arreglista canadiense Gil Evans, a quien Davis reconoció incluso como su mejor amigo, o el pianista Bill Evans (sin parentesco familiar con el anterior), quien aportó armonías y escalas de avanzada, incluso impresionistas, a sus propuestas artísticas.
Por todo esto, me gustan muchas cosas de Davis y me inspira su mirada del mundo, la cual, por cierto, le causó más de un problema, siendo muy recordada la ocasión, en 1959, en que un policía blanco lo molió a golpes con su bolillo a la salida de un bar en Nueva York donde él iba a tocar (claro que eso no fue culpa de su “mirada del mundo”), lo cual, tal vez radicalizó sus perspectivas sobre la humanidad, por lo que nunca más se le vieron concesiones gratuitas, al menos públicamente. De hecho, Davis mostró casi siempre expresiones adustas en el escenario, por lo que, cuando sonreía, lo hacía sinceramente (y cuando no sonreía también), algo que chocaba con aquellos que esperaban ver a un artista entregado a su público, lo cual seguro que sí ocurría, aunque de manera muy particular.
Esto explica por qué Miles, a pesar de que veneraba a músicos maravillosos como Louis Armstrong (de quien decía que todo provino de él, pues, además, “nunca tocó mal”), siempre les criticó esa actitud medio condescendiente (con sonrisas permanentes y mucha amabilidad), que él denominaba de “Tío Tom”, lo cual puso de manifiesto muchas veces, sobre todo cuando se encontraba con algún personaje que considerara impertinente o ignorante sobre él y la poderosa tradición que representaba.
En este sentido, Miles recibió desde su hogar una perspectiva de avanzada frente al valor que tenía como persona y la importancia de la expresión cultural de la que hacía parte y que, sin limitarse a una sola influencia, le permitió ampliar perspectivas, miradas, sonoridades y mensajes. Por eso, la presencia de Davis en el escenario musical, como un artista poderoso que hacía valer sus derechos, significó, sin duda, una posición política muy relevante que otros imitaron con distinto éxito para avanzar significativamente en la lucha por sus derechos.
Be-bop, cool, hard bop, jazz modal y muchas cosas más
- Oye, ¿eres trompetista?
Preguntó un hombre muy elegante, ataviado con boina, gafas de marco negro y chivera, que se notaba un tanto afanado.
- Sí, soy trompetista.
Respondió Miles con seguridad, a pesar de sus 18 años de vida, pues, precisamente, se había acercado al bar The Plantation de St. Louis, Missouri, donde ya lo conocían como un buen ejecutante de la trompeta, que se había ido formando escuchando discos de los ya reconocidos intérpretes de la trompeta como Harry James, Clark Terry, Howard McGhee y Dizzy Gillespie, entre otros.
Total, Davis estaba ahí para ver si, de pronto por gracia del destino, podía mostrar sus habilidades como músico frente a la muy reconocida banda de Billy Eckstine, que andaba de gira y se presentaría en poco tiempo en aquel lugar.
- ¿Y tienes carné sindical?
Preguntó inmediatamente el hombre.
- Sí, también tengo carné sindical.
Dijo Miles, disimulando su emoción.
- Ven, necesitamos un trompetista; el nuestro está enfermo.
Y diciendo esto, el hombre, llamado John Birks Gillespie, aunque todos conocían como “Dizzy” (y a quien Miles solo reconoció en ese instante), llevó a Miles al escenario y le puso la partitura en frente para que de una vez se acoplara con la banda.
Ese día de 1944, según él mismo contó, Miles Davis tuvo la sensación más grande (con ropa puesta, aclaró) de su vida. Y ocurrió porque, en ese bar, que era propiedad de unos gangsters en una zona que era epicentro de numerosas actividades ilegales, vio por primera vez tocar en vivo al legendario saxofonista Charlie Parker y al no menos importante trompetista Dizzy Gillespie, en la poderosísima banda de B, de la que también formaban parte Art Blakey, Sarah Vaughan, Lucky Thompson y Buddy Anderson, entre otros “caballos” de la música. Y es que, como bien lo contaba, Davis, que ya tenía cierta reputación como buen músico, se subió a la tarima, pero quedó con la boca abierta, alelado, al ver todo lo que podían hacer Parker y Gillespie, ese par de músicos que estaban revolucionando lo que desde hacía años se denominaba comercialmente “jazz”, con un estilo que posteriormente otros bautizarían como be-bop. Y, bueno, no quedó tan mal, porque, a pesar de que recordaba haberse desconcentrado por completo al mirar todo lo que estos artistas podían hacer, se dio cuenta de que eso ocurría con el resto de músicos de la banda que dejaban de tocar o entraban a destiempo porque quedaban maravillados viendo a esos dos genios creativos haciendo realmente algo que no se había hecho antes.
Ese encuentro cambió su vida, pues lo motivó con fuerza a marcharse a Nueva York, ya que sabía que allí estaba la verdadera acción. Sin embargo, tenía claro que no podía decir eso a sus padres, sino que tenía que plantearles la búsqueda de una educación formal, por lo que hizo gestiones para irse a estudiar en la prestigiosa academia Juilliard, donde, sin duda, aprendió importantes conceptos armónicos, melódicos e históricos. Empero, era claro que su verdadero objetivo para llegar a la gran ciudad no era realmente estudiar en una academia “formal”, sino encontrar al gran Charlie Parker que estaba liderando una verdadera revolución artística.
Por esto, más que en las aulas de la academia, Miles estuvo rondando, y después tocando, en el famoso club Minton´s de Harlem y en los bares de la calle 52, donde, por su talento, se fue convirtiendo en uno de los músicos más respetados de la nueva música que surgía en las calles de “la gran manzana”. Allí, después de varias semanas, se pudo por fin encontrar con Parker, quien, a pesar de que ya andaba metiéndose en serios problemas de los que jamás lograría salir, le dijo, entre divertido y sobrador:
- ¡Hey, Miles! ¡Me han contado que andas buscándome!
También había encontrado a Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk, Charles Mingus y toda la camada de viejos y nuevos músicos que llegaban a proponer nuevas cosas, porque la música —y la creatividad— en esos tiempos jamás se detenía, lo cual lo fue consolidando en el circuito de figuras relevantes de la movida que estaba en su punto más efervescente.
Y este camino fue vertiginoso, pues Davis fue parte de varias revoluciones musicales —y culturales— de una de las músicas más poderosas del siglo XX, pues, del vertiginoso sonido del be bop, del que participó con los “meros meros” del movimiento, pasó a las suaves y sofisticadas armonías del cool jazz, que contrastaban en gran medida con lo que él había grabado antes y que quedaron inmortalizadas en varias presentaciones y en el poderoso álbum Birth of the Cool con un impacto tan grande que después los músicos de la costa oeste gringa (muchos de estos blancos) convirtieron en una escuela.
Esto llevó a que en otros lugares del mundo invitaran a Miles y a otras figuras del jazz a presentarse en diferentes escenarios, ya que muchas personas los veían como figuras valiosas que estaban desarrollando, con mucha creatividad e indudable estilo, verdaderas revoluciones artísticas que, rápidamente, continuaron avanzando. Tal admiración fue palpable en París, una ciudad que acogió a Miles como uno de los grandes genios de su época, pues allí su música y perspectiva frente a la creación generó gran interés en personalidades notables del arte y la intelectualidad, como Jean Paul Sartre, Pablo Picasso y Juliette Gréco, con quien Davis tuvo un reconocido romance. El contraste entre la manera en que muchos de estos músicos eran vistos en las ciudades europeas y lo que ocurría en su propio país de origen, donde persistía un contexto de fuerte segregación, fue impactante para Davis, quien amplió sus perspectivas del mundo para continuar creando. Y su relación con la “Ciudad Luz”, donde, por cierto, el jazz tuvo un notable desarrollo, no dejó de ser permanente, al punto de grabar la música para una película titulada Ascenseur pour l’échafaud, de1958.
Luego, cuando muchos se metían en el hard bop, como una vuelta a las raíces más cercanas al blues y la música que se cantaba en las iglesias con los viejos “negro espirituales”, Miles se involucró con la música modal y grabó álbumes muy relevantes, como el exitoso Milestones (1958) y, sobre todo, el maravilloso Kind of Blue (1959), el álbum más exitoso comercialmente de la historia del jazz que aún es el mejor ejemplo de la sofisticación, brillantez y creatividad de un grupo de músicos en un gran momento artístico bajo la batuta de un genio creador.
De igual manera, sacó al mercado obras poderosas, muy originales y comprendidas por un amplio sector del público como verdaderos hitos de la música, con un tratamiento orquestal muy cuidadoso y propuestas ambiciosas, como los recordados Porgy & Bess (1958), en el que entrega una perspectiva muy original de la ópera de George Gershwin, y Sketches of Spain (1960), en el que, desde una perspectiva jazzística, se involucra en su propia visión —y audición— de la música española, tomando como base el majestuoso “Concierto de Aranjuez” de Joaquín Rodrigo.
Estos álbumes, y los muchos que siguieron, como Someday My Prince Will Come (1963), Quiet Nights (1963), Seven Steps to Heaven (1965), E.S.P. (1967), Miles Smiles (1967), Sorcerer (1967), Nefertiti (1968), Miles In The Sky (1968) y Filles de Kilimanjaro (1969), con altas y bajas, continuaron consolidando a Miles Davis como la principal figura del jazz, pues nunca se quedó dormido en los laureles y en cada trabajo buscó siempre expresar algo que marcara la diferencia.
Electrificando al mundo
Pero los tiempos cambian y lo que, en algún momento fue vanguardia, si tiene éxito, se puede convertir en lo establecido, al punto de conservatizarse, como le pasa al arte, la música, las rebeldías y, por supuesto, las personas. Por eso, hubo un momento en que los jazzistas, que habían sido en su momento protagonistas de expresiones de avanzada muy novedosas y hasta perseguidas y vistas como “pecaminosas”, empezaron a parecer condenados al olvido, pues para muchos eran “piezas de museo” que incluso “olían a viejo”, por cuenta de muchas cosas, entre estas, el auge del rock con su contracultura, sus colores vivos, la novedad que manifestaba con fuerza y las sonoridades que se venían electrificando desde hacía varios años.
Ante esta realidad que dejó en evidencia un cambio radical en los tiempos que se vivían, Miles, influido por su esposa de entonces, la talentosa, contracultural y muy joven Betty Mabry, enchufó a su banda, subió los volúmenes de los instrumentos, le dio énfasis a la guitarra eléctrica, que era el instrumento símbolo del rock, y grabó los álbumes In a Silent Way (1969) y, sobre todo, el impactante Bitches Brew (1970), el cual fue un fortísimo impacto para muchos, tanto los seguidores de Davis, como los que no lo conocían del todo.
Cuando este disco salió al mercado, algunos de sus seguidores y no pocos críticos quedaron desconcertados con ese cambio (del que ya había dado algunas pinceladas en un par de álbumes anteriores) y lo cuestionaron por considerar que el gran artista de Illinois quería convertirse en una estrella de rock en vez de seguir el camino del “buen jazz”, porque en ese momento, como ahora, ya había férreos defensores de la “buena música”, esa que, con miradas bien conservadoras, se niega a los cambios, así como pasa peligrosamente con algunos defensores de “la moral y las buenas costumbres” que, en busca de “distinción” (y que bien valga la sociología) equiparan a la ética y la moral con la estética. Sin embargo, el disco, en tiempos de auge por la experimentación con el consumo de sustancias en torno a la búsqueda, muchas veces deliberada, de nuevos estados de conciencia, fue un éxito en ventas, acogido con gusto por aquellos jóvenes inmersos en los lenguajes —y las experiencias— de la sicodelia y convertido, para el pesar de algunos, en un verdadero clásico de la música contemporánea.
Vale decir que, si bien este disco a mí no me termina de gustar (no lo he podido entender), muchos de los que saben del tema lo veneran, además porque no deja de ser fundamentalmente importante, sobre todo por el influjo que dejó en los grandes jazzistas, rockeros y demás músicos de los años setenta y ochenta del siglo XX que desarrollaron nuevas propuestas musicales en las que el jazz se abría a muchas más influencias de la música contemporánea (como el rock, el funk, el soul, el reggae y todo lo que viniera), creándose un movimiento complejo y potente que algunos denominaron simplistamente como “jazz fusión”.
En este y otros álbumes del pasado y, por supuesto, en los que vendrían después, la impronta de líder de Miles y sus propuestas siempre de avanzada, que acogían lo que estaba sucediendo en ese entonces, pero con una interpretación muy propia, fueron una escuela fundamental para notables músicos, que formaron parte de su banda en distintos momentos, como fueron los casos de John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, Cannonbal Adderley, Sonny Rollins, Philly Joe Jones, James Cobb, Hank Mobley, Wynton Kelly, Víctor Feldman, Tony Williams, Ron Carter, Chick Corea, Wayne Shorter, John McLaughlin, Dave Holland, Harvey Brooks, Jack DeJohnette, Lenny White, Don Alias, Bennie Maupin, Joe Zawinul, Larry Young, Juma Santos, Billy Cobham, Al Foster, Kenny Garett, Bill Evans, Darryl Jones, entre muchos otros que marcaron los caminos de la música durante las décadas siguientes.
En ese trasegar artístico y personal, Davis siempre buscó nuevos lenguajes y nunca miró hacia atrás, por supuesto, reflexionando sobre lo que pasaba a su alrededor, pues, observando que la mayoría del público que asistía a sus conciertos era de jóvenes blancos, volvió a escudriñar en las raíces negras de su música, oyendo hasta la saciedad, a Jimi Hendrix (con quien iba a grabar un disco que se truncó por la muerte del guitarrista) y, sobre todo, James Brown y Sly and the Family Stone. Con esta fuerte influencia en la que también bebía de las aguas de las propuestas armónicas de Karlheinz Stockhausen, grabó discos impactantes, como el recordado On the Corner (1972), que pusieron sobre la mesa otro de sus principios fundamentales, al considerar que esas barreras entre lo “culto” y lo “popular” que muchos críticos (y muchos críticos a los que Davis despreciaba) y la misma industria del entretenimiento establecían para comercializar los productos, eran para el trompetista inexistentes.
Un camino con luces y sombras
El proceso creativo de Miles Davis no fue siempre lineal y feliz, pues no se puede ignorar que tuvo tremendos baches que, en ocasiones, hicieron pensar que, como ocurrió con muchos de sus geniales colegas, no podría salir de allí. De hecho, el artista vivió duros momentos por cuenta de su adicción a la heroína de mediados de los años cincuenta (de lo que salió encerrándose en una habitación en la casa campestre de su padre por varias semanas) y estuvo inmerso en el ostracismo, con mucha cocaína y alcohol, a mediados de los setenta, donde pareció alejarse de la música definitivamente, aunque logró reconectarse con esta gracias a sus amistades y algunas parejas que, a pesar de muchas situaciones complicadas, lo acompañaron. De igual manera, una de sus tremendas sombras fue que Davis maltrató a muchas de las mujeres que hicieron parte en algún momento de su vida, actuando, según él mismo dijo, como proxeneta cuando estaba en las peores situaciones de su adicción a las drogas, o siendo una terrible pareja que atacaba, a veces por cualquier nimiedad, a quienes vivían con él o intentaban ayudarlo, lo cual no se debe dejar de lado cuando se cuenta su historia.
A pesar de esto, Davis fue saliendo de esas situaciones que nunca dejaron de rodearlo, retornando, a comienzos de los años ochenta, gracias a la insistencia de algunos músicos y productores, a las grabaciones y los escenarios. Y, como siempre, la propuesta de Miles fue novedosa y poco entendida por algunos críticos de vieja guardia, aunque aclamada por muchos más, pues presentó álbumes con baterías programadas, el bajo eléctrico potente y funkero de Marcus Miller y un sonido que hacía uso de la tecnología de la época. También, versionó a Michael Jackson, se presentó con Prince y Chaka Kahn; miró a las islas del Caribe con bandas como la martiniqueña Kassav, y dejó en evidencia que una nueva revolución musical estaba en ciernes, la cual ya venía preparándose desde que sacó The man with horn (1981), su regreso a la escena y, sobre todo, cuando lanzó el grandioso álbum Tutu, de 1986, en homenaje a Desmond Tutu, artífice, junto con Nelson Mandela, de la caída del Apartheid en Suráfrica.
Miles Davis, a pesar de algunos momentos complicados también reflejados en su compleja personalidad, superó los baches y jamás se quedó estancado ni personal ni artísticamente, pues, partiendo de los elementos musicales y de formatos instrumentales de cada época, y comprendiendo las movidas sociales y culturales de los tiempos que corrían, creó nuevos lenguajes que después otros imitaron, estando siempre atento a la música, el arte y los procesos sociales y culturales que van cambiando y no son necesariamente mejores o peores, sino diferentes (aunque, eso sí, así muchos no lo quieran aceptar, el mundo, pese a quienes se resisten a ello, seguirá avanzando).
Y en ese contexto, no dejó de tener choques con quienes representaban, según él, percepciones diferentes frente a sus propuestas y experimentaciones, como pasó con algunos productores y no pocos músicos, por ejemplo Wynton Marsalis, el virtuoso trompetista a quien el sello Columbia —el mismo de Miles— quería promocionar como el nuevo genio del jazz que, además, tocaba música académica blanca (la comúnmente denominada “música clásica”) y tenía una mirada, si se quiere, mucho más conservadora con respecto a los caminos de la música y el mismo jazz. Por eso, el entonces muy joven Marsalis —quien ha hecho una poderosa carrera a lo largo de los años— se llevó un chasco luego de que Davis le ordenara bajarse de la tarima a la que alguien le había dicho que se subiera para tocar con el legendario trompetista, pero sin que este lo autorizara.
No obstante, en todo este proceso, muchos de los grandes músicos que tocaron con él, como Wayne Shorter y Herbie Hancock, han afirmado que siempre, en los conciertos y las grabaciones, Davis les exigió explorar sus límites, sin importar los errores que pudieran cometer, pues tenía claro que tomando riesgos es que podrían emerger cosas novedosas y originales, lo cual es, sin duda, una lección para la creación artística y, por supuesto, para la vida misma.
El aura de un genio que nunca se durmió
Miles Davis nunca agachó la cabeza, nunca dio sonrisas gratuitas y nunca dejó de decir lo que pensaba, sin importar que fuera en la Nueva York de mediados de los años cuarenta o en Los Ángeles de comienzos de los noventa, donde murió el 28 de septiembre de 1991, luego de sufrir un colapso, después de tener una tremenda rabieta porque un médico le quería intubar por las fosas nasales para hacerle unos exámenes de rutina, pues, de todas formas, la salud del artista venía decayendo desde hacía unos cuantos años y no cesaban los rumores sobre las causas de esta situación.
Hace 100 años nació Miles Davis, una figura que, con sus poderosas luces y tremendas sombras, es tremendamente inspiradora, por lo menos en sus perspectivas —y procesos— de la creación artística. Por eso, cuando estoy trabajando en textos áridos y difíciles, siempre regreso a su autobiografía escrita por el periodista Quincy Troupe, la cual me ha permitido aprender más sobre un ser que reflexionaba sobre el mundo en el que vivía, como un genio creador reflejado en su contexto particular, pero que hizo todo lo posible para cambiarlo, y vaya que lo hizo.
Por eso, vale recordar y reflexionar, en los 100 años de su nacimiento, la vida y obra de uno de los grandes genios artísticos de la historia, quien está sentado junto con (y perdón por la confianza) Bird, Pres, Dizzy, Duke, Ella, Wayne, Milton, León, Gil, Celia, Billie, Maelo, Benny, Gal, Monk, Elis, Astor, Chick, Sarah, Chico, Mingus, Michael, Paco, Prince, João, Joe, Caetano, Larry, Papo, Charly, Johnny, Tito, Totó, Lucho, Pablo, Silvio, Eddie, “el Chino” (León y Guzmán), Mercedes, Vinicius, Tom, Petronio, Willie, Rubén, Formell, Satchmo, Víctor, Chucho, Gentil, Jairo y muchos otros brillantes creadores, en el olimpo de aquellos seres que, sin duda, han hecho de este mundo complejo y a veces muy injusto algo muchísimo mejor de lo que podría haber sido. Y que, claro, si él quiere, como pasa en uno de sus más poderosos álbumes, ojalá que Miles esté en este momento sonriendo y haciéndonos soñar un poquito más.
* Petrit Baquero es Historiador, Politólogo, Músico y Melómano. Autor de El ABC de la Mafia. Radiografía del Cartel de Medellín (Planeta, 2012); La Nueva Guerra Verde (Planeta, 2017) y Las Guerras Esmeralderas en Colombia (Planeta, 2025).
Por Por: Petrit Baquero * / Especial para El Espectador
