“El príncipe de Nanawa” y los 10 años de su rodaje

Hay una escena en El príncipe de Nanawa en la que Ángel habla del tedio. No del aburrimiento como concepto, sino del sonido concreto que tiene cuando no hay nada que hacer en la frontera entre Argentina y Paraguay. Es un momento pequeño, casi invisible, y sin embargo es imposible no preguntarse: ¿por qué los adultos dejamos de pensar en eso? ¿Cuándo perdimos la capacidad de describir con tanta precisión lo que sentimos?

La película de Clarisa Navas dura 212 minutos y los justifica todos. No porque esté llena de acontecimientos, sino porque está llena de tiempo verdadero: el tiempo que tarda un niño en convertirse en hombre, el tiempo que tarda una opinión en cambiar, el tiempo que tarda la voz en quebrarse y volverse otra. Durante casi una década, la directora argentina siguió a Ángel en Nanawa, un pueblo que alguna vez se inundó y que queda en ese territorio poroso donde el guaraní y el español se mezclan sin pedirse permiso. Un español remendado, como solo puede serlo el de alguien que lleva dos idiomas en la sangre y al que el mundo le ha dicho, de distintas maneras, que uno de los dos vale menos.

Ángel empieza la película siendo un niño con una cosmovisión ordenada y binaria, como suelen ser las cosmovisiones de los niños: hay gente buena y gente mala, hay que ser amable con los animales, la gente no debería tomar en la calle. Sus preguntas no son ingenuas, son honestas. Buscan confirmación, sí, pero también buscan entender. La cámara lo sigue a su ritmo: curiosa, incisiva, valiente. Y el experimento silencioso de la película es ese: que la mirada de Ángel, que cree que el mundo es bueno aunque necesite fe para sostener esa creencia, pueda conmover a quien lo observa. Que su esperanza contagie.

Pero Ángel crece. El pueblo se inunda. Muere su padre. Aparece un hermano que vive en otro mundo económico. Llega una mujer, luego un hijo, luego la separación, luego el regreso. La piel se le brota, el cuerpo se le hace grande, la voz se le quiebra y ya no vuelve a ser la misma. Empieza a fumar marihuana, a cantar rap, a buscarse la vida desde un desencanto que tiene algo de venganza: la venganza tranquila de quien hizo todo lo que se suponía que debía hacer y recibió poco a cambio. “Cuando tomo me pongo romántico”, dice en algún momento, y en esa frase cabe una biografía entera.

Lo que sostiene la película, por encima de cualquier argumento, es la relación entre Ángel y Clarisa. Ella lo quiere. Eso se ve. No se impone, no lo dirige, no lo convierte en personaje de su propia tesis. Le sugiere, le da argumentos, lo acompaña. Y él le cree, porque la confianza entre los dos es de esas que no se fingen. Hay un amor honesto en el centro de esta película, no necesariamente desinteresado, pero sí real. Y eso, en el cine documental, es más difícil de conseguir que cualquier premio.

El príncipe de Nanawa ganó el premio a la mejor película en la competición internacional de Visions du Réel 2025, el festival de cine documental más importante del mundo. Llega a Colombia de la mano de Fuego Inextinguible Cine, con coproducción de Invasión Cine. Jerónimo Atehortúa, su productor colombiano, cuenta a continuación cómo llegó a una película que ya llevaba nueve años rodándose y por qué decidió apostarle.

Jerónimo Atehortúa, director, productor, guionista y crítico de cine.

¿Cómo se produce una película sin guion, con un niño como protagonista y camarógrafo, rodada durante una década? Su productor colombiano responde.

¿Cómo nació “El príncipe de Nanawa”? ¿Clarisa Navas, la directora, tenía el proyecto y buscó a un niño, o fue al revés?

Fue completamente fortuito. Clarisa estaba en la frontera entre Paraguay y Argentina filmando una serie para el canal argentino “Encuentro”. Mientras hacía ese trabajo, conoció a Ángel, un niño que se acercó al equipo de filmación con mucho interés, les empezó a hablar, y ellos voltearon la cámara y le propusieron hacerle una entrevista. Clarisa quedó con tantas ganas de seguir filmándolo que nació el pacto de hacer la película juntos. No había un plan previo ni una búsqueda de personaje: surgió así, por accidente. La película, de hecho, cuenta de forma honesta y transparente la historia de su propia elaboración.

¿Y cómo llegó usted al proyecto?

Yo llegué cuando ya llevaban casi nueve años de filmación. A Clarisa la conozco desde hace tiempo porque me gustan mucho sus películas y porque ella trabaja con Mercedes Gaviria, que es miembro de Invasión Cine, nuestra productora. Mercedes ha sido la sonidista de Clarisa y su amiga de hace muchos años. En algún momento Clarisa vino a dar una charla en nuestros talleres de formación, principalmente sobre su película anterior, “Las mil y una”, que fue la película inaugural de Panorama en el Festival de Cine de Berlín. Me interesó mucho todo lo que dijo. A los pocos meses me enteré de que estaba trabajando en este proyecto, me mostraron algunas imágenes, y les dije: ustedes ya trabajan con Mercedes, que es colombiana, y creo que nosotros podemos aportar algo más. En ese momento tenían no sé cuántos miles de horas de filmación de los ocho años que ya llevaban rodando.

¿Qué aportó Colombia concretamente?

El Fondo para el Desarrollo Cinematográfico es muy bueno para coproducciones minoritarias, es decir, para que Colombia participe en películas de producción mayoritaria de otros países. Presentamos el proyecto, lo ganamos, y eso permitió conseguir los recursos adicionales para terminar. Cuando yo entré, la película estaba filmada en un ochenta por ciento, pero todavía no había nacido el hijo de Ángel, por ejemplo. Colombia aportó el sonido, parte del montaje y parte gráfica. Pero sobre todo a mí me interesaba contribuir a que esa película existiera. En algún momento había un corte de seis horas y yo decía: “que exista esa película de seis horas, porque esto es un milagro”.

¿Sabe cómo sostuvieron el compromiso de Ángel durante todo ese tiempo? Hubo largas temporadas en las que él se quedó solo y distraerse a esa edad debió ser fácil...

Creo que uno de los motores más importantes fue la voluntad del propio Ángel de que esta película se hiciera. Él quería ser filmado, quería ser el protagonista. De hecho, ahora está insistiendo en que se haga “El príncipe de Nanawa 2” y tiene todas las ganas del mundo de que lo sigan filmando, tal vez incluso sobre la vida de su propio hijo. La película se hacía sin una agenda rígida. Había algo de dejarse llevar por lo que la vida fuera ofreciendo. Hubo momentos de crisis importantes: la muerte de su padre, que era un señor bastante mayor; la pandemia, que fue muy determinante para la relación entre Clarisa y Ángel; el momento en que él conoció a su hermano, que tiene una situación económica muy distinta a la suya; y la relación con la madre de su hijo.

¿Cómo se fue construyendo la película desde el material?

Es una pregunta que tiene que ver con algo fundamental que esta película plantea sobre la creación documental. Durante mucho tiempo sobrevivió la idea de que el documentalista debía ser como una mosca en la pared: invisible, transparente, sin intervenir en lo que filmaba. Esta película tiene una aproximación completamente distinta: asume que el encuentro entre Clarisa y Ángel es un acontecimiento que modifica esencialmente la vida de Ángel. La cámara no puede fingir que no está. Entonces el montaje fue un proceso de años, hecho en parte en Argentina y en parte en Colombia, en el que se fue construyendo un organismo con los primeros materiales, y ese organismo fue fijando las reglas de lo que la película iba a hacer de ahí en adelante. La montajista tuvo un rol fundamental en eso.

¿Por qué le interesó tanto que esta película existiera para los espectadores?

Yo como productor me he enfocado, casi siempre por coincidencia más que por elección, en películas de archivo. Y acá encontré algo que me pareció un uso del archivo inesperado: cuando a las imágenes que uno hace les pasa el tiempo, se convierten en archivos, pero además acá hay una reutilización de imágenes hechas por otro, que es Ángel, no la directora. Eso genera una relación muy atípica con la creación cinematográfica: una relación de delegación que pone en crisis esa idea tan arraigada de que el director es el autor, el que lleva adelante una visión. Acá hay algo mucho más horizontal. Y además, aquí se rechaza la idea de que una película necesita un conflicto central y un guion construido, como si hacer cine fuera construir una casa. Esta película no tenía guion. Tenía un plan, sí, pero un plan que se parecía más a la vida. Eso me fascinó. Me parece una película de muchas capas, que funciona en muchos niveles, y me da mucho orgullo haber podido contribuir a que existiera.