1.
Presence de Steven Soderbergh es, por encima de todo, una reflexión sobre las convenciones y el punto de vista. La presencia que anuncia el titulo no es otra que la presencia del camarógrafo/cámara que observa desde el exterior, un detalle muy significativo si se tiene en cuenta la tradición. Durante más de un siglo, hemos asumido que la presencia del camarógrafo es invisible: sabemos que hay un operador presente registrando acontecimientos dramatizados y sabemos que esas personas que actúan frente a la cámara también fingen la invisibilidad/intangibilidad de la presencia mecánica que los observa. El espectador, aunque sabe que las imágenes que ve son producto de una cámara y mérito de un operario, también finge que esa cámara no existe y que ese punto de vista no es el de un operador sino el del narrador. Fingir la invisibilidad de la cámara es la piedra angular que hace posible la gramática que sostiene el lenguaje cinematográfico, justifica la suspensión de la incredulidad y da pie a miles de ficciones que consideramos verosímiles. De ahí que, durante años, mirar a la cámara haya sido sinónimo de error y causal para que el director pida una toma más: toca repetir porque el encuentro del ojo actoral con el lente desarma el artificio y disuelve la magia. Cuando la mirada a cámara empieza a tener lugar, se habla de rupturas de paredes y distanciamientos, justamente para enfatizar la diferencia con el paradigma más convencional de narración: se confronta al espectador y se le recuerda que está ante una representación o, en otras palabras, se le autoriza a dejar de fingir que la cámara no existe.
También se ha establecido que la mirada a cámara funciona para representar subjetividad: la cámara como personaje. La película Dark Passage es famosa por asumir el punto de vista del personaje de Bogart, una apuesta similar a la que quería implementar Orson Welles para su adaptación de El corazón de las tinieblas que nunca llevó a feliz término. Es el caso también de todos los planos subjetivos presentes en el cine de Brian de Palma, desde The Untouchables hasta Snake Eyes y Mision imposible, esta última con guion de David Koepp al igual que Presence. También entran en este paquete todas las películas de found footage donde la cámara deja de ser una presencia invisible y se convierte en un personaje tangible con permiso para interactuar con los demás personajes. Y es tan presente la subjetividad en este formato que en su variante 100% digital, en esos screenlife que ocurren íntegramente en pantallas y donde ya ni siquiera es necesario filmar, los guiones se escriben en primera persona.
Los actores fingen que la cámara es invisible para que el espectador entienda que ese punto de vista corresponde a la narración. Sin embargo, en Presence hay un doble juego: la cámara no es solamente la narración sino el punto de vista de un personaje y su invisibilidad se justifica desde lo fantástico/sobrenatural: es un fantasma. En ese sentido, está justificado que la cámara sea por momentos caprichosa, que a veces siga a unos personajes y luego se aburra para seguir a otros. Está justificado que la cámara recorra pasillos a voluntad y “vectorice” por su cuenta como lo haría el mejor Hitchcock. En la obra del gran maestro del suspenso, la cámara toma vida propia para seguir la narración de hechos pasados (Rope), para frustrar al espectador al impedirle ver un asesinato (Frenzy) o para mostrarle a la audiencia información que no le consta al protagonista (Rear Window). En Presence la cámara toma vida propia para ilustrar el punto de vista de una presencia que ya no está viva.
2.
Steven Soderbergh es su propio director de fotografía y opera a través de la figura de Peter Andrews así como los Coen hacen su propio montaje a través del alter ego llamado Roderick Jaynes. Y tanto Andrews como Jaynes, personajes inexistentes, podrían fungir también como fantasmas. Andrews podría ser el fantasma de un Soderbergh que, en alguna realidad alterna o pasada, se dedicó exclusivamente a la dirección de fotografía. Peter Andrews podría ser el fantasma de un Soderbegh camarógrafo que pudo haber trabajado para otros directores (incluidos los Coen y hasta el propio Koepp en su faceta de realizador) y que decidió, en cambio, trabajar para sí mismo. Peter Andrews puede ser también el fantasma de ese Soderbergh que quiere liberarse de la obligación de seguir personajes y desea vagabundear por su cuenta, ese Soderbergh que no quiere ceder el control de la cámara ni siquiera al operador más talentoso y que se engolosina con el look propio de una referencia específica: la Sony A9-III y su sistema de estabilización que procesa el movimiento de una forma tan seductora como en 1980 lo hacía la Steadycam. En Presence hay muchos planos donde Soderbergh, Peter Andrews o el fantasma del relato, se regodea en el look particular con el que esta cámara reconstruye/registra el espacio. Hay un gozo en el trazo de movimiento que permite esta cámara particular. En algunos casos, ese movimiento está justificado por la acción de seguir a un personaje, pero en muchos otros momentos, el movimiento se emancipa de toda necesidad narrativa o descriptiva; adquiere presencia propia y los espectadores llegamos a creer en el milagro de un movimiento puro, un movimiento sin materialidad que lo soporte.
3.
En el aspecto meramente técnico, Presence puede leerse como una película hermana de Unsane, otro filme del mismo director hecho para explorar las posibilidades del iphone 7. Es hermana en el sentido de reivindicar un dispositivo pequeño y casi doméstico sobre la cámara de 35 mm o las cámaras del llamado cine digital. Es hermana en eso, pero se distancia en otros aspectos. En Unsane, Soderbergh hace una película con un teléfono celular sin que se note el uso de ese mismo dispositivo: “Mira lo bueno que soy. Fui capaz de darte un look cinematográfico usando un teléfono como el que tienes en el bolsillo”. En Presence la apuesta es distinta: Soderbergh explora sin pudor ni complejos las propiedades visuales y las limitaciones que esta cámara pequeña le permiten. No teme a las deformaciones de las líneas verticales, esos “fallos” que cualquier otro cineasta se apresuraría a evitar o corregir. Soderbergh no le teme a estas “aberraciones” ni trata de esquivarlas; las celebra y se recrea en la estética que proponen. Después de todo, la licencia del punto de vista fantasmal le funciona como comodín para justificar lo que sea. Ante cualquier reclamo, el buen Steven (o Peter) puede encogerse de hombros y decir “así ven los fantasmas, yo solo me limito a ilustrar su mirada”.
4.
No resulta difícil para el espectador imaginar a Soderbergh pensando primero en la cámara, primero en el movimiento, en el trazo y, por último, casi como resignación, en el relato. Imaginar a Soderbergh reclutando a Koepp para encargarle la construcción de una historia que le permita justificar toda la exploración visual que necesita hacer, esa exploración que se asemeja a la indagación lúdica de un niño estrenando juguete, la exploración de Soderbergh poseído por el fantasma de Peter Andrews, un alter ego que solo desea jugar con posibilidades visuales.
Desafortunadamente y en el escenario del cine más industrial, una historia convencional (relato con personajes llenos de objetivos, arcos, búsquedas y obstáculos a vencer) es la licencia o el permiso que necesita el cineasta para permitirse explorar visualmente. Pareciera que cualquier apuesta estética que no esté amarrada a una necesidad dramática, termina siendo tildad de “experimental” o de manierista y podría rechazarse su financiación. El artista cinematográfico que opera en arenas industriales es alguien que permanentemente está pidiendo permiso para crear. Y ese permiso lo otorga no solo “la narrativa” sino una forma muy convencional y caduca de narrativa. Soderbergh lo tiene claro y por eso no se complica: invoca la presencia de un guionista con oficio, invoca la presencia de una historia convencional para hacer una reflexión visual sobre las convenciones y los puntos de vista. Soderbergh invoca el espíritu de las convenciones para permitirse un ejercicio no convencional.
5.
Así pues, volviendo a la reflexión sobre la mirada a cámara, en Presence dicho recurso se resignifica complemente. Aquel que mira a cámara lo hace porque es vidente, porque puede percibir la presencia fantasmal que es el punto de vista. Es un elemento sencillo de guion en el terreno de lo fantasmal y de las casas embrujadas, pero ese elemento tan manido cobra una dimensión nueva cuando se ata a la apuesta estética de Soderbergh. Mirar a la cámara ya no es un error, es un signo de clarividencia. Cuando alguien que no es clarividente mira a cámara, en realidad no está mirando el objeto mecánico porque su mirada pasa de largo, atraviesa el punto de vista. Y aunque sus ojos estén apuntando en la dirección del lente, ellos no miran a la cámara porque son incapaces de percibir esa presencia fantasmal.
De otro lado, la película está compuesta por varios long shots, casi todos resueltos en plano general, y son, como diría el crítico Alejandro G. Calvo, “planos frase” que expiran con corte a negro. Ese corte a negro que se asocia con una elipsis bastante convencional en la narración más canónica, acá sugiere ser leído como el parpadeo de un fantasma, y así como el fantasma es capaz de sostener la mirada (aguantar el plano) durante varios minutos sin cortar (vagabundeando por la casa, siguiendo a un personaje, contemplando grupos de personajes que conversan); cuando el punto de vista parpadea, al momento de abrir los ojos de nuevo nos presenta otro tiempo, otro momento de la historia, obligándonos a deducir qué pasó entre medias. Gracias a esta película podríamos pensar en la elipsis como el parpadeo de un punto de vista fantasmal, el parpadeo de una presencia invisible.
6.
Valga anotar que el final de esta película tiene muchos puntos en común con el final de otra película ignorada en este mismo año. Se trata de Here, la película que Robert Zemeckis que adapta magistralmente la novela gráfica de Richard McGuire. Al final de Here, el punto de vista único que había adoptado la narración durante todo el metraje, de repente empieza a moverse y gira sobre los personajes para mostrarnos parte del resto de la estancia, pero sobre todo para subrayar ese contraplano que todo el tiempo estuvimos esperando, ese lugar privilegiado donde estuvo parqueado el punto de vista no solo durante hora y media, sino durante los siglos que la diégesis propone. La cámara gira, se aleja y sale por la ventana para mostrarnos esa casa desde afuera, esa misma casa que no existió durante siglos, esa misma casa cuya construcción contemplamos, esa misma casa que albergó varias generaciones de una misma familia con sus correspondientes relatos vitales. Algo similar propone Soderbergh a nivel visual. La cámara (el punto de vista) que estuvo todo el tiempo en la casa, después de la resolución del relato, se permite salir del inmueble y mostrarlo desde afuera, desde lejos, desde arriba. Una presencia que se ha liberado de la obligación de contar y que nos invita a liberarnos también de las cadenas de las convenciones.
7.
Resulta curioso que una película tan convencional como lo es The Brutalist se haya anunciado por cierto sector de la crítica como la experiencia de “volver a ver cine por primera vez”. Tonterías. The Brutalist = The Godfather + There Will Be Blood. No es necesario que una película sea un remake explícito para que recicle cañonazos del pasado. Y pareciera que cierto sector de la crítica valora aquello que se parece a cosas que ya conoce. Las verdaderas innovaciones a nivel visual, al menos en lo que concierne a la cartelera comercial de este año, estuvieron en Presence y en Here, dos películas capitales que fueron ignoradas y denostadas por miradas llenas de cataratas, miradas que quieren seguir viendo teatro filmado y que continúan analizando películas con manual de guion en mano.
Una innovación frente al punto de vista, una reflexión sobre las convenciones es algo mucho más necesario que volver a contar la misma historia de migración y emprendimiento mil veces narrada. Por eso es alentador que Soderbergh no haya cumplido su amenaza de retirarse del cine, es alentador que siga haciendo presencia en el mundo audiovisual porque lo necesitamos más que nunca.
* Realizador y analista audiovisual. Magíster en Escrituras Creativas. Extra con parlamento en Con Ánimo de Ofender (serie web). Crítico de cine en El Espectador.
Por Deivis Cortés Pulido * / Especial para El Espectador
