Los mitos sugieren equívocos acerca de su vida mortal. “Madre hay una sola… ¿o fueron varias?”, se pregunta el investigador Jorge Ruffinelli en su libro La sonrisa de Gardel (Montevideo: Trilce, 2004). “Padre hay uno solo… ¿y luego hay dos, y hasta tres?”, insiste. Para confirmar el carácter sobrenatural del ídolo que encarnó una virilidad semejante a la de Rodolfo Valentino, inquieta al lector con otro acertijo que sugiere su eternidad sobrenatural: “¿Quién era Carlos Gardel? El comienzo de una nueva vida… después de la muerte”.
Aparte de la música; de las mil quinientas canciones que pudo grabar y las que puedan encontrarse como misterios revelados por arqueólogos del tango; de que hubiera nacido en 1884 o en 1890, confundiéndose la cifra de su edad cuando muere el 24 de junio de 1935 en Medellín —a las tres de la tarde y diez minutos, hora que obliga a escucharlo en alguna de sus grabaciones para vencer con su voz a la muerte—, la imagen del cantor se magnificó en sus películas, desde Flor de durazno (Novoa, 1917), donde Gardel aparece extraviado en la gordura que poco a poco atenuó para mostrar la figura que continúa en la memoria, hasta el melodioso Tango Bar (Reinhardt, 1935).
Una encarnación de lo masculino —que emocionaba doncellas en trance de melodrama—, de la picaresca mundana, de los tangos en versión escénica y de la nostalgia que lo hace cantar, cuando se acerca en un barco a la patria, “Mi Buenos Aires querido”, la imagen de Carlos Gardel cifró la educación pasional de su público. Sin ser más de lo que se proponía —prolongar el encanto del Mudo en la pantalla—, el cine descubrió el divino rostro del santo al que todavía se reza por su música cercana al reino de los milagros.
Si Argentina era un símbolo para el mundo anglosajón, exhibiendo, a principios del siglo XX, el exotismo hecho erotismo a través del amante ideal que fue Valentino —bailando un tango sensual en Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Ingram, 1921)— o de la lujuria a la manera de Greta Garbo en The Temptress (Niblo, 1926) —vampirizando la vida de un hombre que al final se salva de ella—, Gardel fue la materia prima de lo que antes había sido una parodia en Hollywood.
Valentino como Julio en su aventura apocalíptica y Garbo como Elena, reinventando la guerra de Troya cuando conoce a su amante, fueron a la Argentina ideal recreada por el cine, haciendo de sus instintos en un entorno de guapos el motivo de sus vidas. Gardel invirtió el camino desde Argentina a Manhattan para cantarles a Mary, Peggy, Betty y Julie, “Rubias de New York”, cuando filma El tango en Broadway (Gasnier, 1934).
La fama exhibiendo al ídolo para gozo de su público crecía en la pantalla, le daba imagen al sueño y animaba su figura. “Veo y obligo”, quizá dijera la audiencia cuando exigía que el cantante repitiera una canción. El proyeccionista era el mago de los fantasmas: desmontaba la película, la regresaba al momento en el que Gardel cantaba y el público aplaudía satisfecho por el bis del arte hecho artificio. Las notas que habían surgido al aire desde un gramófono donde trinaba ‘El Zorzal’, flotaban en los teatros donde la muerte no era nada distinto a una broma vencida por el registro que permitía la cámara.
Gardel volvía otra vez a pasearse entre los vivos, como ahora —¿como siempre?—, cuando el cine nos permite que siga estando en el mundo, oyendo la banda sonora que nos trae sus canciones y viéndolo en sus películas. ¿Teatrales? ¿Sentimentales? ¿Cursis algunas de ellas? Sí. Pero al actor que no lo era lo mejoraba la música. Un testimonio de época que enseña cómo y por qué, cuando Gardel padeció en Medellín la desgracia de su estrellato en avión, los suicidios femeninos confirmaron la tragedia; las emociones de un tiempo que regresa en la pantalla.
Por Hugo Chaparro Valderrama
