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La era que ha perdido sus gestos está, por lo tanto, obsesionada con ellos. “Para los seres humanos que han perdido todo sentido de la naturalidad, cada gesto deviene un destino”. Y a medida que los gestos pierden su soltura bajo la acción de poderes invisibles, la vida se hace mas indescifrable”. [1]
El trabajo de la artista Tania Candiani se compone de gestos que trazan líneas arracimadas de diferentes lenguajes, códigos y sistemas de escritura. La disposición a deshilvanar amasijos de signos y funciones, analógicos y electrónicos, pareciera no tener otro propósito que hacer reverberar bits en máquinas añejas tales como el cilindro perforado de una caja de música o un detector de minas reconvertido en cámara de video y registrador de sonido.[2] Pero esta suerte de recuperación de prácticas que están a punto de desaparecer, es la encrucijada forense de gestos, como tejer o producir sonido, donde ocurren transferencias de funciones, medios y temporalidades propias de la reformulación de un modelo humanista a la lógica de un modelo alfa numérico.[3]
Candiani crea objetos escultóricos y activaciones performáticas de máquinas modificadas, casi surrealistas, que operan, por poco, a la manera del bello y sorprendente encuentro de elementos dispares, donde una mesa de disección reúne a una máquina de coser y un paraguas. Sólo que aquí nada concurre fortuitamente. El uso de algoritmos y la inteligencia artificial subrayan el potencial gestual de estas herramientas transformadas en criaturas que desean emanciparse para actuar con vida propia. Sin embargo, en estas máquinas o aparatos se produce una suerte de gestualidad arqueológica aprehendida, como si la artista quisiera enseñarnos a caminar de nuevo viendo los estudios de movimiento del fotógrafo Eadweard Muybridge. O a bailar siguiendo los pasos demarcados en los esquemas coreográficos de Merce Cunningham.[4]
Candiani trastoca y contamina las propiedades inherentes a la lógica matemática en su inmensa capacidad para procesar y guardar información y la rapidez de transmisión de la data que representa a la realidad objetiva a través de puntos e intervalos, con el propósito de representar “otra data”. Me refiero a aquella “otra data” incomoda y poco glamorosa de la realidad objetiva que el periodismo suele exhibir como porno o eco miseria y que el arte intenta incorporar unas veces como danza de pasos somáticos y otras como un minuet. A este panorama se añade la resistencia de Candiani a aceptar las reglas limpias y simples del diseño minimalista, empleado en los artilugios tecnológicos del presente que ella substituye por otros en desuso, quizás con un diseño opuesto al principio de less is more, pero siempre a partir del implante de funciones ajenas a ellos. Su metodología parasitaria afirma el potencial de utilidad de lo inútil al anteponer el gesto sobre la imagen, la historia sobre la función y, por ello, nos remite siempre a una intención política.
En el video La maringuilla, un baile folklórico (la danza de los negritos) donde se fusionan varios tiempos, la imagen se deshilvana para colocar el gesto en una posición equiparable al estudio de un movimiento: un bailarín ataviado con ropas femeninas y el rostro velado gira sobre sí al compás de una música ritual llevando un bastón en forma de serpiente. Sobre esta imagen “fluida” se superponen imágenes fantasmáticas del mismo acto y protagonista donde el género de éste se deshace para mostrar las propiedades hipnóticas del movimiento modulado por el sonido. La imagen deja de serlo para devenir movimiento-imagen, revocando la distinción entre la imagen como realidad psíquica y el movimiento como realidad física. De igual manera sucede en la Protestantes (2019), serie de retratos pictóricos cosidos y bordados de mujeres en posturas de protesta, basados en fotografías de activistas en manifestaciones feministas en diferentes lugares del mundo. Sostiene Agamben, “si la danza es gesto es, precisamente, porque no consiste en otra cosa que en soportar y exhibir el carácter de medios de los movimientos corporales. El gesto es la exhibición de una medialidad, el hacer visible un medio como tal”. [5]
Los objetos y máquinas reprogramados (no asistidos) por Candiani tales como el desminador, los telares, las pianolas y trompetas-bocinas, etc. transmiten data de ríos muertos, de la desaparición de ritos populares, de la violencia de género, de la cosmovisión de pueblos originarios suprimidos por agentes colonizadores y de tragedias que sobrepasan los límites de nuestra propia especie. Pero la aproximación temprana de Candiani al lenguaje y a los sistemas de información en su relación esquizoide con la realidad comenzó a partir de su afinidad a procesos teóricos de la ficción literaria. Desarrolló instalaciones que registraban, rescataban o procesaban formas espurias de escritura y comunicación colectivas tales como refranes, grafitis, mitos originarios transmitidos a través de la tradición oral, radionovelas, para luego pasar a la observación del devenir de ciclos ligados a los elementos de la naturaleza, particularmente del agua. Este es el punto de inflexión donde la artista comenzó a desarrollar ideas siguiendo la metodología de proyectos de investigación de campo más allá del trabajo de taller, para volcar su interés en explorar el potencial estético, ético y ritual de la trama sónica de una situación o historia así como explorar la capacidad mnemónica y la historia social de los textiles en su producción tanto artesanal como industrial, entre otras temáticas que son de su interés.[6] En una línea que abarca los saltos temporales entre la revolución industrial y la revolución digital ha sido donde ella detectó las cualidades inmanentes y el potencial afectivo, político y anárquico del sonido. Es en este eje operativo de donde surgen trabajos relacionados a las disidencias colectivas y al epifenómeno de la violencia.
Pero el trabajo de Candiani se ha decantado y no distingue fronteras categoriales en el arte ni se adhiere a disciplinas creadas alrededor del modelo racional de la ilustración. Su enfoque interdisciplinario a menudo suele ser vinculado por la crítica a la investigación de teoremas o al abordaje de disquisiciones teóricas de la ciencia. No obstante, su derrotero, aunque abstracto, es siempre comunicativo y me atrevería a decir que formulado en franco desacato a la cronofagia que el ciber capitalismo dicta en el vértigo de las relaciones tanto sociales como laborales de nuestra era. Su libertad creativa en tiempos de un inesperado regreso antropomórfico es reconectar la materialidad del caos de la información sin resistir los embates y fuerzas destructivas de su vorágine. Candiani es una artista que no teme abordar estas zonas de luz y de sombra en su trabajo.
Dos décadas de práctica artística, cuyos primeros pasos arrancaron en el momento de la diseminación intensiva del internet, muestran un importante substrato feminista en una serie de instalaciones fundacionales y esculturas avocados a temas o problemas cuyo marco de acción ha sido la familia, el estado y la religión.[7] Estas tres entidades forman parte esencial del radio de acción que ocupó a los movimientos feministas desde el sufragismo hasta la segunda ola, con ánimo de erosionar la estructura piramidal del poder patriarcal. Las obras tempranas de Candiani detectaron la vuelta del conservadurismo político que se avecinaba tras el fin de la Guerra Fría y el regreso del pensamiento mágico, propios la sociedad capitalista post industrial, que continúan modulando buena parte de las discrepancias y el clamor general de los movimientos sociales que objetan las iniquidades económicas del presente. A partir del año 2007, dicha orientación se desdibujó para pasar a formar parte integral de una maquinaria concebida a partir de procesos de investigación más abstractos, opacos e intrincados, aunque no menos comprometidos, donde las construcciones sobre la sexualidad y el género conforman un tejido subjetivo que la artista reconoce como vulnerable, delicado y no ajeno al acecho de los mecanismos de control social tanto del Estado como de las corporaciones. Asimismo, Candiani pareciera reconocer desde el momento de la formulación de sus piezas que la subjetividad nunca está blindada de los peligros de la acción dogmática del imaginario del consumo y de la dependencia de las tecnologías afectivas. Por otra parte, la voluntad de opacidad de su trabajo creativo pareciera adherirse al principio irrenunciable de un derecho adquirido, estratégico y puntualmente ejercido por quien se declara en oposición a la mera producción de imágenes. Sus gestos son los estertores del último tramo de la modernidad, cuya disección muestra un “antropomorfismo invertido” donde los humanos compartimos emociones con los otros reinos: animal, vegetal y mineral.
[1] Giorgio Agamben, Notes on Gestures. In: Means Without Ends
https://monoskop.org/images/3/3c/Agamben_Giorgio_Means_without_end_notes_on_politics_2000.pdf
[2] Cuauhtémoc Medina ha definido esta operación de la artista como una “poética del artefacto”. En: Tania Candiani: Como el trazo su sonido. Museo Universitario Arte de Contemporáneo (MUAC), Universidad Nacional Autónoma de México. p. 45-48
[3] Voz-Grabación-Transcripción-Escritura, conversación entre Tania Candiani y Karla Jasso. En: Tania Candiani. Cinco variaciones de circunstancias fónicas y una pausa. Laboratorio Arte Alameda, La Ciudad de México, 2015. P.47-74
[4] Me refiero a la instalación Pista de Baile recientemente inaugurada en febrero de este año por Candiani en el Museo Kaluz de la Ciudad de México.
[5] Agamben Op Cit 58.9
[6] Candiani representó a México en la 56 Bienal de Venecia y ha participado en las bienales de Sídney, Cuenca, La Habana y Lanzarote. Su trabajo es afín a la metodología que requiere esta modalidad de presentación temporal.
[7] Tania Candiani MUAC Op Cit 36-37 la curadora Virginia Roig establece un linaje feminista que abreva en la definición contextual de “conocimiento situado” de la teórica estadounidense Donna Haraway.
CODA
“Hablo de piedras que ni siquiera tienen que esperar la muerte y que no tienen más que permitir que se deslicen sobre su superficie de arena, el aguacero o la resaca, la tempestad, el tiempo”.[1]
Roger Caillois
Desminar registra y proyecta la materia aniquiladora del piso de Fragmentos y los diferentes revestimientos que componen el suelo de la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, tal y como los “lee” e “interpreta” un programa de reconocimiento de data de inteligencia artificial. Curiosamente la operación de procesamiento de data adjudicada a placas de armas fundidas y tres tipos de piedras que ha ocurrido en Bogotá y México descompone su forma estable para devolverlos a un estado constitutivo de fusión, al momento de la fragua donde la efervescencia y las rupturas de esta metalurgia sobrehumana alcanza una calma nebulosa en la transformación de armas de guerra en topografía de la violencia. Solo aquello que no ha cesado de doler permanece en la memoria. Este regreso al estado originario de elementos que guardan una memoria callada de la vida humana también muestra los resplandores y las sombras de la cadena de temporalidades que abarcan la ciudad mesoamericana, la urbe colonial conquistada por España y la megalópolis moderna asolada por la violencia.
Esta mirada dirigida a la descomposición de lajas y placas de metal recupera la materia impresa en la materia, los ecos invisibles de los anillos de la historia, los sonidos inaudibles de las cosas y el conocimiento cifrado de los archivos pétreos que prometen devolvernos al momento fundacional de la invención de un alfabeto. Con ello, Tania Candiani se acerca a un cruce de líneas insondable e infinito, a un campo de fuerzas fulgurante y terrible, comparable a aquel que quizás motivó a Roger Caillois a escribir “Piedras”, libro que compila meditaciones poéticas que sustancian la fascinación del mineral del autor: “Hablo de piedras que siempre se han acostado al raso o que han dormido en su yacimiento y en la noche de las vetas (…) La arquitectura, la escultura la glíptica, el mosaico, la joyería no han hecho nada con ellas. Han estado desde el comienzo del planeta en ocasiones venidas de otra estrella. Cargan entonces sobre si mismas la torsión el espacio como un estigma de su propia caída”.[2]
A propósito de este opúsculo tan raro como singular, E.M Cioran estimó en su prefacio a la primera edición que las piedras ofrecieron a Caillois la iluminación de un estado místico y un abismo en el que poder disolverse. Me atrevería a decir que las placas de metal fundido de armas empleadas en el conflicto armado colombiano, forjadas por mujeres víctimas de violencia sexual en colaboración con Doris Salcedo y los tres tipos de piedras que ocupan la superficie de la Plaza de las Tres Culturas ofrecieron un resplandor aterrador análogo a Tania Candiani en su réquiem por muertos cuyos huesos no blanqueará la lluvia.
[1] Roger Caillois, Piedras y otros textos. Siruela, Madrid, 2016. Traducción Daniel Gutiérrez Martínez. P.29
[2] Caillois Op Cit 27
* GABRIELA RANGEL – Comisaria y escritora (Caracas, Venezuela, 1963). TANIA CANDIANI -Artista (Ciudad de México, México, 1974). DESMINAR es una exposición organizada por el Ministerio de las Artes, las Culturas y los Saberes; el Museo Nacional de Colombia, FRAGMENTOS, Espacio de Arte y Memoria (Carrera 7 n.º 6b-30 Bogotá, D. C., Colombia Abierto de martes a domingo, de 9:00 a.m. a 5:00 p.m. Entrada gratuita. www.fragmentos.gov.co), ARTBO - Cámara de Comercio de Bogotá y la Dirección de Patrimonio Cultural UNAL, de la Universidad Nacional de Colombia. DESMINAR cuenta también con el diseño, desarrollo y la producción de tecnología de Interspecifics; la fotografía de Tlatelolco, de Marcela Moreno; la asistencia de cámara de Piedad Yañez, el diseño y arte editorial de Tangrama, la producción e impresión digital de César Rodríguez / Final Touch Digital SAS, las planchas de fotograbado de Fotograbado Martínez, la impresión de edición de grabado de Taller Trez y la participación de Estudio Tania Candiani en el enlace México – Colombia.