Su película “Moscas” fue coescrita con Vanessa Garnica. ¿Cómo fue el proceso de escritura con ella?
Vanessa y yo somos amigos desde que teníamos como 14 años. Vivimos muchas experiencias de pérdidas, de hospitales y de familiares enfermos. Creo que ahí se empezó a construir un vínculo. Desde “Temporada de patos”, que era una película muy festiva, fuimos evolucionando. En “Lake Tahoe” ya abordábamos el tema de la pérdida, pero desde afuera, sin entrar, como yo digo, al pasillo del hospital, que está tan lleno de dolor.
En la película anterior, “Olmo”, que también escribí con Vanessa, empezamos a sentirnos más seguros para explorar ese dolor. Es difícil hacerlo porque siempre existe el riesgo de manipular o de caer en un exceso de melodrama. Aunque “Moscas” es un melodrama, el reto era no sobrepasar ese límite. Siempre se trabaja con mucho respeto.
Creo que el tiempo nos dio las herramientas para volver sobre ese lugar del dolor. Esta historia, de hecho, se había escrito hace 22 años. Alejandro González Iñárritu vio “Temporada de patos” y me invitó a trabajar en una serie de televisión. Ese mismo día pasé por una calle donde siempre había vivido y vi un edificio —que después sería donde filmaríamos— con un letrero que decía: “Se rentan habitaciones para familiares de pacientes del Hospital 20 de Noviembre”. Ahí surgió la premisa.
Llegué a mi casa y escribí el guion en dos días. Se lo mandé a Alejandro y estuvimos cerca de hacerlo, pero por diferencias con la televisora el proyecto no se concretó. Muchos años después, viviendo en Berlín, encontré ese archivo mientras limpiaba una computadora. Descubrí que ahí había una historia muy potente. Le escribí a Alejandro, le pregunté si podía quedármela y me dijo que sí.
En ese momento la estructura dramática ya estaba construida…
Exactamente. Lo que faltaba era profundizar en los personajes: quién era Olga, quién era Cristian, cuáles eran sus necesidades, sus deseos y sus huellas de dolor. Fue un proceso muy gozoso porque ya no existía la incertidumbre sobre hacia dónde iba la historia o si la estructura emocional funcionaba. Eso ya estaba resuelto. Pudimos concentrarnos en los personajes y en trabajar juntos. Fue un proceso de mucha colaboración con Vanessa.
En la película hay muchos planos detalle que terminan marcando el ritmo. Al mismo tiempo, hay planos fijos que permiten que las escenas respiren. Como director, y junto a la directora de fotografía María Secco, ¿cómo decide que una escena no termina cuando termina la acción?
Con María Secco ya había trabajado en “Club Sandwich”. Ella había hecho grandes películas y siempre me gustó mucho su acercamiento a la adolescencia y a la niñez, por ejemplo en “La jaula de oro”, de Diego Quemada-Díez. “Club Sandwich” es una película que quiero muchísimo, como todas, porque son como mis hijos. Pero en ese momento había en mí cierto miedo, una necesidad de controlar. Era un espacio muy contenido: un hotel, dos personajes, poca gente alrededor. Parecía casi un “western”, un pueblo fantasma. Fue una decisión estilística que todavía me gusta mucho, pero diez años después, cuando volví a trabajar con María, me sentía más seguro y con mayor disposición para asumir riesgos.
Después de “Club Sandwich” usted pasó más de diez años sin filmar…
Sí, y eso puede ser muy frustrante para un director. Pero durante ese tiempo aprendí cosas que necesitaba, como escribir mejores guiones. También tuve la oportunidad de ver muchas películas. En Berlín revisité muchas de ellas. Uno cree que ya vio una película, pero en realidad la película sigue siendo la misma; el que cambia es uno.
Estuve muy concentrado, por ejemplo, en Chaplin: en el ritmo de sus escenas y en la forma en que sostiene un plano haciendo que siempre esté ocurriendo algo. Su influencia fue enorme. En “The Kid”, por ejemplo, me gustaba que el niño no era tratado desde una mirada paternalista. Es un pillo, igual que el adulto. Eso me interesó mucho porque, cuando hay necesidad, todos nos volvemos pillos. Todos buscamos recursos para sobrevivir.
También revisité el neorrealismo italiano. Hay una escena de “Umberto D.”, de Vittorio De Sica, en la que una mujer limpia la cocina. Es una acción aparentemente insignificante, pero está cargada de fuerza cinematográfica. Me emociona cómo algo tan cotidiano puede detonar tantas cosas en el espectador.
Lo de dejar respirar las escenas lo aprendí con Mariana Rodríguez, editora de mis películas anteriores. En esta ocasión no pudo participar y trabajé con Salvador Reyes, pero Mariana siempre me decía: “Déjala respirar; después decides si la cortas”. No había prisa.
Creo que cada escena tiene su propio cierre. No se trata de alargar por alargar ni de hacer un cine contemplativo, porque ese cine no me interesa. Se trata de que la escena encuentre su propio ritmo. Cada una funciona como un “beat” dramático y hay que acompañarla hasta el final. Incluso un inserto puede hacer parte de ese cierre. Por eso, cuando parecía que todo había terminado, yo seguía rodando: era darle ese último aire a la escena.
Los personajes van relevándose constantemente el protagonismo. Al mismo tiempo, la película transcurre en un sistema de salud precario que nunca se convierte en un discurso explícito. ¿Cómo encontró ese equilibrio entre mostrar esa realidad y mantener un tono esperanzador en medio de una historia sobre la pérdida?
Yo no diría que es una crítica. Vanessa y yo hablamos mucho de eso. Nosotros no somos nadie para mandar mensajes ni para decir qué está bien o qué está mal. Somos contadores de historias y hay una realidad que no podemos negar.
Se habla mucho de si el cine tiene que ser político o no. Yo creo que es imposible que no lo sea. Incluso si haces una comedia y decides no mirar cierto universo, esa también es una postura política. Siempre hay una posición.
Más que un comentario directo, lo que hay es un entorno en el que se mueven los personajes. Como dramaturgos, tomamos elementos de la realidad para construir los obstáculos dramáticos.
Y ustedes, esta vez, eligieron el sistema de salud como elemento de esa realidad…
Es que, si un padre y un hijo quieren estar juntos, ¿qué los separa? La falta de dinero, por ejemplo, o un sistema de seguridad social poco robusto. Y eso no ocurre solamente en Latinoamérica; es una realidad que hoy se vive en muchas partes del mundo. Existe una tendencia global en la que esa seguridad social, que parecía haberse fortalecido, empieza a retroceder por razones políticas. Eso impacta la vida de las personas y el público lo reconoce porque hace parte de su realidad. Pero no se trata de enviar un mensaje. Si hubiéramos querido hacerlo, habríamos utilizado el cine —o el arte— con ese propósito. Como decía Chaplin: “Si quieres mandar un mensaje, utiliza el podio”.
En “Moscas” llama la atención la naturalidad con la que se mueven los personajes. Se percibe en momentos tan simples como Bastian Escobar durmiendo o en las miradas de Teresita Sánchez. ¿Cómo encontró esos detalles?
El departamento era un espacio muy pequeño, así que no teníamos muchas posibilidades para mover la cámara. Había que encontrar el lugar, colocarla y resolver desde ahí. El caso de Bastian es un gran ejemplo de cómo el equipo terminó adaptándose a las necesidades del niño. Preparábamos una toma, pero todavía había que ajustar una luz o algún elemento de dirección de arte, y en ese tiempo él se quedaba dormido. Entonces María y yo nos mirábamos y decíamos: “Nadie haga ruido”. Movíamos todo con muchísimo cuidado y, cuando estaba listo, empezábamos a rodar.
En la escena en la que Teresita entra para decirle que van a llevarle las pantuflas a su mamá, él estaba realmente dormido. Primero intenta levantarse, registra un poco lo que pasa y vuelve a dormirse. Luego ella lo llama otra vez y entonces sí despierta y la abraza. Todo eso fue de él. Yo nunca se lo pedí. Hay cosas que no se pueden controlar y ahí está lo maravilloso del cine: uno tiene que estar abierto a que sucedan.
Además, era la única toma y tuvimos problemas de sonido, incluso algo se metió en cuadro. Cuando nos fuimos a comer yo estaba convencido de que no la teníamos. El asistente de dirección me dijo que ya no era posible repetirla y que había que seguir con el plan de rodaje. Después, en el montaje, descubrimos la fuerza que tenía esa escena.
Ahí pienso mucho en Robert Bresson y en esa idea de que la cámara registra cosas que uno no alcanza a ver durante el rodaje. Hay algo que solo se revela en la sala de edición, cuando las imágenes empiezan a dialogar entre sí. Muchas veces uno llega al montaje y descubre que la toma estaba ahí desde el principio, aunque durante la filmación hubiera sentido miedo de no haber conseguido todo lo necesario.
Por Daniel Rojas Chía
