Antesala
La obra solo tuvo dos funciones en Bogotá: 26 y 27 de septiembre. Las circunstancias que limitaron la cantidad de presentaciones generaron un efecto embudo: gran parte de la escena caicediana, los fans feroces del escritor caleño y hasta aquellos lectores de closet que niegan ser caicedianos cuando hay un literato “serio” escuchando, salieron de sus escondites, de sus rincones de normalidad para asistir a esa cofradía disfrazada de estreno teatral. Había freaks de toda clase: del teatro, del cine, de la literatura, de la impro, de la música y de la academia. Había una profesora de impro llamada Sandra que asistió a la obra porque el director se llama como ella. Había gente de todos los pelajes, de todas las clases sociales y de todas las edades. Por eso, me sentí afortunado de que, por puro azar, me correspondiera una silla cercana a la que ocupó el cineasta Jorge Navas. Y si bien por ahí apareció Rosario Caicedo y Sandro Romero se asomó a saludar, ver a Jorge Navas allí implicaba tener cerca a alguien que apreciaría la obra también en términos audiovisuales. La presencia de Navas invitaba a mirarlo cada tanto para estudiar sus reacciones. Sin embargo, dado que Navas estaba detrás de mí, tal acción resultaría incómoda, así que tocó ver la obra de teatro.
La obra arranca con el relato Destinitos fatales, recitado de manera directa en forma de monólogo: “A un hombrecito le gusta el cine y llega y funda un cine club”. Con eso, Sandro le está diciendo al público: voy a quemar este cuento de entrada para luego tener libertad de proponer. Una decisión inteligente: haber arrancado por algún otro cuento hubiera generado distracción, espectadores tratando de anticipar el momento “destinitos fatales”, la justificación escénica del título. Decisión que demuestra habilidad en la administración del material ajeno, materia prima que ya había sido administrada por Romero Rey desde su labor como compilador y prologuista del libro homónimo lanzado 42 años atrás. Pasar de los baúles de Carlos Alberto Caicedo a esas páginas ochenteras de Oveja Negra y de allí al Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo. Este material que cambia de recipiente tres veces (baúl, libro, teatro) conserva, no obstante, el cuidado del albacea que es Sandro y nos invita a pensar la obra teatral no como una interpretación libre de lo caicediano, sino como una versión autorizada: la interpretación de aquel que tiene la autoridad.
El gesto
La obra propone un énfasis del gesto logrado mediante una especie de afectación en ralentí, una contorsión acrobática que invita al espectador a preocuparse por la salud muscular de los dos actores ¿Por cuánto tiempo más podrán sostener la postura de la espalda arqueada? Una preocupación que no deja de ser seductora, porque, en efecto, el espectador queda absorbido por ese enrarecimiento de una puesta en escena que hasta entonces parecía realista. Cuando el actor (ya Emmanuel Restrepo, ya Daniel Gómez Velásquez), ejecuta el gesto con esa afectación particular, transporta al espectador a otra dimensión, otro plano de realidad u otro estado de conciencia que sirve para subrayar el terror, la sorpresa y la incertidumbre en un tono cartoon o de cine mudo. Sin tener del todo claro si dicho tratamiento del gesto es influencia de algún dramaturgo famoso, sí resulta enriquecedor conectar esa gestualidad afectada con el momento análogo que tiene lugar en Angelita y Miguel Ángel (1971), la adaptación cinematográfica inacabada. La propuesta escénica de Caicedo en ese famoso monólogo de Angelita mirando a cámara se antoja como una piedra angular estilística que le dicta a Sandro Romero por dónde llevar su obra, cómo adaptar a Caicedo por Caicedo mismo. Romero adapta a Caicedo como lo hubiera hecho el propio autor de ¡Que viva la música! Esa es una posible lectura. La otra consiste en afirmar que a Sandro Romero le impactó tanto el gesto escénico que ejecuta Angelita durante su monólogo, que se lo apropia y lo usa como patrón estilístico para componer su propia obra, una obra que consta, en su mayor parte, de monólogos.
¿En qué casos se justifica que una narración literaria se “resuelva” dramatúrgicamente desde el monólogo? ¿En qué casos esa narración debe dramatizarse y convertirse en una interacción entre dos personajes? ¿Cómo entregar y dosificar la información narrativa contenida en Destinitos Fatales? Estas y otras preguntas seguramente atravesaron la mente de Sandro Romero, quien al adaptar una obra tan conocida (y que él mismo dio a conocer) sabe que se enfrenta con el escrutinio del fan fatal, de ese lector enfermo que devoró Destinitos fatales (gracias al propio Sandro) y que ahora asiste a la obra cruzado de brazos y dispuesto a evaluar cada decisión del dramaturgo, seguramente pensando en que él lo haría mejor o al menos diferente. Por eso es importante el referente de adaptación “legítima” que es el monólogo de Angelita y contiene también en la obra de teatro en forma de cita audiovisual. El clip (otrora cinematográfico, ahora videográfico) cumple tres funciones: hacer guiños a Ospina, hacer guiños a Caicedo como auto adaptador y confesar la fuente en cuanto a criterio de adaptación para dirigir ciertas gestualidades. Porque, efectivamente, ese dedo índice que se va hundiendo en la mejilla de Angelita se constituye como el padre de todas esas sorpresas exageradas y caras de susto elongadas con énfasis contorsionista, esos gestos parecen haberse desprendido de ese dedo adolescente que se hurga la mejilla, de esa boca en forma de “O” que parece también derretirse. Y si Kundera tiene razón cuando afirma que los gestos preexisten a los seres humanos, ese mismo gesto que poseyó a Pilar Villamizar en 1971, podría haber hibernado durante décadas hasta encontrar huéspedes compatibles: los cuerpos de Emmanuel Restrepo y Daniel Gómez Velásquez.
* No descartar la posibilidad de que a Sandro se le hayan ocurrido primero los gestos y luego haya escrito la obra que permitía albergarlos y justificarlos.
Don Pedro y el video
El personaje de Don Pedro, al igual que Antígona, se construye desde la ausencia y la mención. Se habla de él, se habla de ella y cuando ella aparece en escena, él sigue sin hacer presencia, pero se le sigue mencionando para engrandecer su mitología. Luego, verlo despertar en video (y no en directo) implica enfrentarse a un tratamiento audiovisual que remite a Don Roberto Hurtado, personaje icónico de Pura Sangre (1982). El concepto visual de las escenas de Don Pedro está resuelto con estilemas de expresionismo alemán que apuntan a construir con luz y encuadre ese tan mentado “gótico tropical” que, sin embargo, se resuelve con recursos plásticos (claro oscuro, diagonales, alto contraste, blanco y negro) típicos del gótico no tan tropical.
Hay una secuencia donde Antígona muerde a Emmanuel Restrepo y el efecto está tan bien conseguido que el espectador llega a preocuparse por el actor (ni siquiera por el personaje) y se pregunta si logrará recuperarse para seguir protagonizando esa serie de Netflix que los espera en casa. Y se entiende por qué es de los elementos más comentados a la salida de la función, comentario recurrente entre personas de cierta edad que, para disolver un silencio incómodo, sueltan la frase “me gustaron los efectos”. Aunque muchas veces la frase se dice por decirse, en este caso aplica perfectamente: los “efectos” están tan bien logrados que no se le ven las costuras, no hay ningún “pero” técnico, no hay nada que envidiarle a Nicotero o a Tom Savini. Se trata de efectos prácticos que aluden al mejor cine de terror ochentero, aquel que Caicedo no alcanzó a ver pero que seguramente habría disfrutado.
Es cuanto a la proyección, su uso y sus posibilidades la obra propone varios juegos y relaciones con la puesta en escena en directo. Contrastes, énfasis, contrapuntos y momentos de confluencia donde se hacen coincidir acciones que salen de la pantalla y aterrizan en el en vivo y viceversa, comunicación que se agradece bastante, sobre todo habiendo gente del mundo del audiovisual como Jorge Navas, alguien que seguramente estaría también valorando positivamente la parte audiovisual de la obra y preguntándose si valdría la pena extraerla para subirla a YouTube o ponerla a concursar en Bogoshorts o en el FICCALI.
Los finales
Como si se tratara de El señor de los anillos: las dos torres (2002), la obra de teatro termina varias veces. Y una vez acabado todo lo que tiene que ver con Emmanuel Restrepo y con Antígona, tiene lugar un segmento largo en video compuesto por testimonios de actrices como Vicky Hernández, Alejandra Borrero y María Helana Doering, mujeres que leen un texto, declaman con cara de acontecimiento, aunque sin disimular que tienen el texto de referencia a pocos centímetros. Y es un poco injusto con los actores que están arriesgándolo todo en escena, esos actores que se aprendieron sus textos y hasta arriesgan su salud muscular ejecutando contorsiones espectaculares, pero poco cristianas. Es injusto ponerlos a convivir en la misma obra con estas actrices que están en video y encima leyendo. Aunque no le consta, el espectador imagina a Emmanuel Restrepo preguntando al su compañero “¿Eso se podía? De haber sabido, habría audicionado para alguno de esos personajes”. Alguien podría especular y asegurar que se trata de un homenaje a la lectura y una reivindicación de la mujer. Otro alguien, más sangrón, podría decir que es un mero guiño a las amistades profesionales de Sandro Romero, una revisión de su agenda de contactos. El segmento se antoja más como un gesto de redes sociales que como un gesto dramatúrgico serio, signifique eso lo que signifique. El efecto red social, el efecto “te comparto, te menciono, te etiqueto” muy propio de los formatos cortos de internet (reels, stories, estados) se traslada a las tablas más solemnes.
El cierre definitivo regresa al recurso del monologo, pero con un tratamiento distinto: la puesta en escena cambia y el vestuario es diferente porque quienes hablan ahora son los fans de Caicedo, incluso luciendo camisetas alusivas a la figura del escritor caleño. Hablan de los textos caicedianos dando a entender que la palabra la tienen ahora los lectores fatales, los devoradores incondicionales, los calicaníbales. La mente del espectador regresa al impulso inicial: adivinar qué obra citará el siguiente monologuista, cuál de los 14 cañonazos caicedianos viene a continuación.
Y aunque podría renegarse mucho de usar monólogos como epílogo, la verdad es que el recurso consigue una resonancia muy poderosa que remonta a Fahrenheit 451. Esas personas que se convierten en los libros y se los aprenden de memoria para perpetuar la memoria de ese libro a través de su cuerpo y voz, y ese gesto muy Bradbury como cierre propicia una conclusión satisfactoria en términos conceptuales. Parte con “A un hombrecito le gusta el cine”), el génesis de la leyenda caicediana y termina con las consecuencias de esa leyenda: unos fans enloquecidos y casi en trance que citan los textos de ese hombrecito al que le gusta el cine. Textos de ¡Que viva la música! y de otros títulos que no figuran en lo que creíamos era la colección Destinitos fatales original (los cuentos de Calicalabozo, Angelita y Miguel ángel y Noche sin fortuna) sino que trasciende a otros textos de la obra de Andrés Caicedo.
El cierre termina de confirmar que la obra es una apuesta conceptual, una apuesta más dada a ilustrar conceptos que a ilustrar relatos, como si el relato fuera un mal necesario y es viable pensar también que este gran formato donde se combina audiovisual con artes vivas puede leerse también como una especie de documental performático, como si después de Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986) y Todo comenzó por el fin (2015), Sandro Romero decidiera contar la historia de su grupo y de su generación usando recursos que domina: la dramaturgia y el video. Tanto los prólogos a los libros de Caicedo, como el montaje que hizo de El mar así como esta propia obra se constituyen como una especie de trilogía sobre Caliwood. El autor del chiste de “Caliwood” hace también obra sobre su grupo y deja un reguero de tinta (y de gestos) sobre ese hombrecito al que le gustaba el cine. Solo que en lugar de “llegar y fundar un cineclub”, llega y monta una obra teatral.
* Realizador y analista audiovisual. Magíster en Escrituras Creativas. Extra con parlamento en Con Ánimo de Ofender (serie web). Crítico de cine en El Espectador.