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4 Jul 2021 - 2:00 a. m.

La belleza en lo mínimo

Hasta el 1° de agosto estará expuesta en el Museo de Arte Moderno de Bogotá la muestra “Regreso a la maloca”, del artista Miguel Ángel Rojas. La exposición ocupa el segundo piso del MAMBO, donde el maestro habló con El Espectador. Diecisiete piezas componen la exposición que abarca trabajos realizados desde la década del 90, en los que se pueden apreciar muchas de las facetas conceptuales y materiales que componen el universo artístico del maestro.

Usted ha trabajado el dibujo, la fotografía, el grabado, la instalación, el video… ¿Existe alguna relación entre la técnica y el tema de la obra?

Sí, de alguna manera la técnica escogida es resultado de lo que el planteamiento de la obra exige. Trabajo ideas que nacen de la experiencia, generalmente, y que dan origen a procesos no formales. Este tipo de arte me da la libertad —a partir de las ideas y los procesos— de escoger los procedimientos. He sido muy osado, me he arriesgado saltando de uno a otro. Ha sido mi interés, desde un principio, no buscar un sello de identidad en mi obra a la fuerza. Me interesa trabajar lo que a mí me motiva de la realidad. Con los años, la obra muestra ese común denominador que es un lenguaje estético propio.

¿Con cuál de estos medios de expresión se siente más cómodo trabajando?

He trabajado en tres grandes grupos que podrían definirse como imagen, textos y materiales, además de sonido. En el primero (imagen), están las fotografías, la imagen en movimiento: Super-8, video y animación. Igualmente las instalaciones son imágenes tridimensionales.

Los textos vienen con los títulos de mis primeros dibujos y aguafuertes, luego con las frases sobrepuestas a las series “Faenza”, continúan con los collages en hojas de coca y billete de dólar, con los ensamblajes en semillas y los módulos en metales, oro y plata. Los cuales, a su vez, hacen parte del tercer grupo: los materiales, la materia no convencional.

Con frecuencia utilizo varios medios en una misma obra en los que, por ejemplo, el sonido hace parte. Me siento cómodo dentro de esta pluralidad que en realidad es libertad, no le pongo marcos a la obra, dejo las márgenes.

En efecto los textos hacen parte de la muestra. Una pared del museo exhibe obras en las que se leen dos nombres contraponiéndose: el de una celebridad cuyo consumo de drogas es bien conocido, hecho con recortes pequeños de hojas de coca, en diálogo con el alias de un narcotraficante hecho con recortes de dólares. “Nupcias” es el título de la serie. Le invitamos a leer: Los paisajes a través de los ojos de Margarita Lozano

Usted estudió seis semestres de Arquitectura en la Universidad Javeriana y luego se formó como maestro en Artes Plásticas en la Universidad Nacional. ¿Qué relación encuentra entre la arquitectura y las artes plásticas?

Son complementarias. Han caminado de la mano desde el paleolítico, época en la que los habitáculos naturales (las cavernas) fueron soporte de pictografías y petroglifos. En todas las civilizaciones y culturas han estado fusionadas.

En lo contemporáneo, han compartido lineamientos estilísticos, pero adquiriendo cada vez más independencia. La arquitectura se ha despojado del ornamento, mientras el objeto puramente creativo se ha hecho más autónomo.

Mis estudios en arquitectura me han auxiliado en el tratamiento del espacio en múltiples ambientaciones en las que dicho que el espacio ha sido el soporte y parte muy importante de la imagen tridimensional.

Lo político ha jugado un papel muy importante en su obra desde hace muchos años. ¿Qué papel juega o debe jugar el arte en la política?

Encuentro dos grandes posturas o posicionamientos en el arte contemporáneo: uno formal, vigente mucho tiempo, hasta, digamos, el minimalismo a mediados del siglo pasado. Este espíritu esencial constituye hasta nuestros días parte importante del lenguaje de las artes. La otra gran rama es más una posición desde el humanismo, emana de la realidad, de una mirada a nuestra vida. En esta última me ubico. En general cada disciplina tiene diversas coberturas y dominios, que pueden ser puramente estéticos o drásticamente comprometidos.

Antes de la fotografía la función de las artes visuales era la representación, no existía otra manera de hacerlo. Se pintaba o se esculpía. Con la fotografía (1827) se dio un duro golpe a esa función. La imagen podía capturarse de la misma realidad con un aparato. Entonces los artistas empezaron a experimentar; búsqueda que continúa evolucionando como lo haría un organismo vivo. Esa dinámica (y su historia) es básica en la formación y ubicación de los nuevos artistas. Hay que asimilar esas manifestaciones evolutivas del pensamiento creativo y de lo que se ha hecho.

El lugar y el momento son fundamentales para completar esa plataforma desde la que se aborda esa aventura, la de hacer arte. Para mí, esto último es una exigencia. Pienso que la sensibilidad debe servir para algo más que para hacer linduras. Que debemos intentar hacer un aporte al futuro. Eso para mí es política.

¿Desde cuándo apareció esa preocupación por la política en su obra?

Siempre ha estado presente. Primero como una cuestión personal. Empecé a mirar mi realidad, mis orígenes, mi orientación sexual. Apunté hacia allí, lo hice con valentía y honestidad, con fuertes deseos de reivindicación. Luego ese sentido de justicia se convirtió en un propósito.

En su obra “David”, en estas obras que están hechas con hoja de coca, en buena parte de su producción artística vemos una mirada penetrante e incisiva al fenómeno de la violencia en Colombia. ¿Por qué le interesa la guerra como fenómeno de reflexión en el arte?

Creo que es más el origen de la guerra lo que realmente me interesa. Es decir, los horrores y errores históricos. He trabajado con mi propia experiencia: en los años 80 (va a sonar a confesión lo que voy a decir, y hay algo muy similar a lo que hice con las fotos del Faenza) el consumo de drogas era común en la cultura y en casi todas las áreas sociales en Colombia. Cuando empezó a entrar la cocaína esto se convirtió en un maremágnum que fue creciendo. El consumo fue llevando a mucha gente del “paraíso” a los excesos, a la descomposición personal; fue horrible. Fue muy difícil salir, pero desde que estaba inmerso en él buscaba cómo salir; el trabajo me ayudó. En el 1985 abordé el tema desde el consumo. Luego, a finales de los 80, logré salir. Hay una obra muy importante para mí que titulé La noche, en la que incluí una pequeña cantidad de cocaína en su construcción; esta obra bien podría llevar por título Mi último gramo. Mirando hacia atrás, me sorprende su presencia, la de la sustancia que tanto daño ha hecho, principalmente en la moral de nuestra gente; acostumbrada a los dineros fáciles y a lograr no importa cómo sus deseos de riqueza y de poder. Esa sustancia que ha permitido, por las malas decisiones de los políticos —quienes no han entendido el fenómeno—, que las desigualdades y diferencias que sufrimos de siempre se hayan hecho más intensas y convulsas. Aquí entran con más fuerza, a mano armada, los activos de la codicia y del salvajismo. Como parte de ese grupo que consumía, quise asumir la responsabilidad de esta guerra, de lo que estaba pasando y de lo que sigue pasando hoy exactamente igual. El país tiene muchos problemas, pero nadie habla de legalización. Si no se hace, no habrá solución porque esos dineros siguen entrando y el mercado sigue respondiendo a la demanda. Mientras sea ilegal, el negocio va estar en manos de la delincuencia, de las mafias y este país seguirá desangrándose.

Existen una doble moral y una doble economía generadas por el narcotráfico. Analizo el país actual y también su historia, de allí el tema de la guerra.

Dos piezas monumentales que se expusieron en el año 2018 en la Bienal de Shanghái, —una, El nuevo Dorado, de 4 por 18, y Economía salvaje, de 4 por 16 metros— sirven de introducción a la exposición. Una de las obras está hecha con hoja de coca y hojilla de oro, la otra está hecha de arcilla, y ambas denuncian el saqueo y la deforestación de la Amazonia.

Estas obras (es decir, las que acá apreciamos) y en general muchas de sus obras están teñidas de un fuerte componente político, pero se aprecia en ellas también una preocupación por la armonía, por el goce visual, por el equilibrio estético y por la belleza –y su David es una buena síntesis de todo ello–. ¿Qué papel juega la belleza en el arte?

Sí, buenísima pregunta. Hay gente admirable que va con sus cámaras a navegar ríos, a penetrar bosques, a exponerse a peligros, a indagar sucesos. O aquellos que siguen la guerra, la confrontación muy de cerca, en primeras filas, para revelarnos verdades descarnadas. Yo no soy tan valiente, aprovecho esas verdades escuetas para entender y resignificar a través de imágenes y materiales un problema. Trato de acercarme al símbolo. En el caso de El nuevo dorado el título nos remite a los saqueos y a la destrucción de las culturas nativas, a todo ese horror que marca el nacimiento de esta América descubierta y dominada por Europa. Podría decirse que continúa casi igual con la destrucción de lo aún no muy tocado y con el exterminio de sus habitantes aún resguardados en ese territorio tan valioso para la humanidad. Valioso por ellos mismos y por su conocimiento y respeto de las especies y recursos que encontramos en él.

El mundo los mira con codicia. La conquista continúa. Esta es la resignificación que pretendo hacer. Pero no es sólo un argumento, es una fuerte presencia expresada en el campo de la estética. Recurro a ella para potenciar el reclamo por medio de la seducción.

Es notoria en algunas de sus obras el diálogo con la tradición plástica de Occidente, como ocurre, por ejemplo con el David. Es conocida la anécdota: usted le pide al soldado –herido, mutilado por una bomba– que pose como el David y él le responde «¿Cuál David?». ¿Cuáles son las grandes influencias que conoce su obra?

Todo el desarrollo del arte contemporáneo desde la aparición de la fotografía; ese lenguaje está allí, uno parte de alguna manera de ello. En cuanto a la materia no convencional, llegué a ella sin conocer a Beuys. Trabajé con materiales no convencionales desde el año setenta y cinco cuando intervine un piso fotográfico con semen. Esto fue muy temprano; creo que pudo ser incluso anterior (no he confrontado fechas) con las esquinas gordas de Beuys, que son más o menos de esa época: una instalación de grasa animal en las esquinas de la galería.

Sí hay coincidencias, como por ejemplo con Duchamp: mis fotos a través de los orificios de donde salen los círculos de Paquita y luego los recortes de hoja de coca coinciden con el Étant donnés de Duchamp, que es una pieza para ver por un orificio. Entonces sí hay un lenguaje común.

Duane Michals hizo unas secuencias fotográficas en las que, en pocas imágenes, expresa una acción resumida de una puesta en escena. Estas secuencias son –en algunos sentidos– similares a las tomas de larga exposición que hice en el interior del cine Faenza, registrando cortos momentos en los movimientos de los espectadores; documentos reales de sus encuentros. Estas largas exposiciones con cámara oculta tienen, sin embargo, antecedentes en mis primeras experimentaciones con las fotografías hechas en los años sesentas. Autorretrato con luz de luna es una de ellas.

Entonces llegué al arte de procesos experimentando, atendiendo a la intuición y basado en la experiencia.

De las fotografías que usted tomó de manera clandestina en los años setentas en el teatro Faenza (y en otros cines de la ciudad) resultaron algunas series fotográficas. Puesto que las fotografías se tomaban con una cámara que usted escondía o ingresaba de manera un tanto clandestina el resultado no era deliberado, sino lo que lograba capturar en el instante. El resultado, entonces, pudiera decirse que era azaroso. ¿Qué papel juega el azar en el arte?

Sí, tienes toda la razón, yo tuve mucha suerte porque no podía sacar la cámara y ajustar el encuadre, mirando a través del visor, pero sabía bien a qué iba y conocía muy bien el lugar, los horarios, las zonas donde se daría la acción y las dificultades técnicas como la luz, la imposibilidad de usar un trípode, e incluso los riesgos a los que me exponía. Sabía que la arquitectura misma, con su decoración art-nouveau-deco, me daría un entorno hermoso. También sabía que lograría obtener buenos resultados con la apertura de treinta segundos o más de las tomas, porque –como dije– años atrás había experimentado con esos tiempos extendidos.

De modo que son un producto del azar dentro de ciertos límites que están controlados por una intención previa. Tan azarosos, creo, como lo es el arte en general. En muchas de las fotografías del teatro hay personas que aparecen y desaparecen, se ven como fantasmas y las caras no están definidas, hay movimiento. Esta clase de desdibujo y el gusto en varios sentidos por lo obscuro estaba allí. Los primeros ensayos fueron fracasos, el campo registrado no era el correcto, en ellas se veía el piso o el cielorraso. Cuando logré la primera foto en la que una pareja se abraza, tuve la certeza de poder hacerlo. Como eran fotos de larga exposición el campo de profundidad fue más que bueno. Pero en los esfuerzos posteriores el resultado siempre me sorprendió. Una gran parte de él dependió de circunstancias azarosas, en especial las lumínicas.

En otras obras, en otras series, sin embargo, todo está pensado y definido de antemano: el escenario, los personajes, el paisaje, la técnica y hasta el marco que ha de contener el resultado final. Todo está muy bien estipulado. ¿Cómo define lo que debe representarse y lo que debe quedar excluido de la obra, del lente, del foco del artista?

Se define primero como idea, luego viene el dibujo. El dibujo es muy importante, así provenga de una fotografía como en El nuevo Dorado, que es una fotografía satelital del Amazonas; tuve que ajustarla con dibujo. De modo que la imagen no es absolutamente fiel. El río tiene más curvatura en la realidad, varié su curso y también su espesor. En el gran mural de las tormentas (Economía salvaje) el dibujo viene de una maqueta tridimensional que hice con arcilla sobre un vidrio para dar textura a los ciclones, tal como se aprecian desde un satélite, de lo contrario hubiesen quedado planos. Fotografié luego la maqueta y de nuevo hice ajustes para hacer variaciones de tonos. Fue un proceso complejo y muy estudiado.

Eso explica el resultado asombroso de sus instalaciones, como la que cierra su exposición en el MAMBO. Un piso de polvo de mármol, que recrea el del Capitolio de los Estados Unidos, y en medio de la instalación esos mismos lingotes cubiertos en hojilla de oro que expuso el artista en el Palacio de las Artes Decorativas de Madrid. Los pisos son emblema y son síntesis del universo artístico de Miguel Ángel Rojas desde que en mil novecientos ochenta ideara para el MAMBO la instalación Grano, y son emblema y síntesis porque se encuentran, en íntimo consorcio, una propuesta conceptual con la materia en la que dicha idea se objetiva, elementos que, en su ejecución, dan como resultado una imagen, en este caso una instalación. Una pieza inquietante sirve de antesala al piso de mármol. Es una de las tablas del trabajo artístico de Miguel Ángel Rojas, en clara alusión a las tablas que rigen la conducta en la sociedad actual; en ella se lee: «In Gold We Trust».

Usted expuso algunas de sus obras en la Bienal de Shanghái, ha expuesto en un par de ocasiones en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, ha hecho exposiciones en distintas ciudades del mundo. ¿De todas estas exposiciones cuál es la que más recuerda o la que recuerda con más cariño?

Creo que cada muestra ha sido muy importante. En cada uno de los ciclos de alguna manera la obra ha hecho que regrese a la propia realidad y a la realidad de cada lugar. Por ejemplo, aquí está esta obra que es un piso hecho en polvo de mármol, titulada Zona de poder, pero que tiene su origen en una muestra que hice en el Museo de Artes Decorativas en Madrid, en el marco de una edición de la feria Arco, en la cual Colombia fue el país invitado. Pedí que me dieran un espacio de carácter histórico y me asignaron el último piso del Museo de Artes Decorativas: un edificio frente al palacio de la Casa de las Américas donde está el Tesoro Quimbaya. El piso para la muestra, barroco, propio de un palacio español imperial, fue hecho con cal y arena, sobre el que puse muchos lingotes dorados, como los rescatados de algún naufragio de un navío español de la Colonia, escribí en ellos los nombres de las culturas precolombinas, cuyos objetos de orfebrería, admirablemente realizados, fueron fundidos atrozmente para ser transportados a España y enriquecer sus arcas.

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