La proliferación narrativa de Ramiro Sanchiz

Ramiro Sanchiz presentará en Bogotá las novelas La expansión del universo (Random House Mondadori) y Las imitaciones (Ediciones Vestigio), las cuales se inscriben en un universo complejo y sorprendente que ha llamado “Proyecto Stahl”: un espacio discursivo donde se mezclan varias líneas temporales, Twin Peaks, hipótesis sobre la Segunda Guerra Mundial, David Bowie, el aceleracionismo y la hibridez simbiótica del hombre con la naturaleza, entre otros temas. Hablamos con el autor para entender un poco de su arriesgada y sorprendente propuesta narrativa.

¿Cómo surge la idea del universo Stahl?, el proyecto de entrecruzar narraciones centradas en un personaje que se mueve entre distintos universos.

Cuando empecé a escribir las ficciones que terminaron integrando el proyecto Stahl la idea era un poco diferente. Se trataba de la autobiografía de un escritor ficcional (Federico), obsesionado consigo mismo hasta el punto de entender que sólo siguiendo una pauta de retroalimentación positiva en desenfreno (es decir, escribir sobre sí, vida y opiniones, y luego o simultáneamente sobre lo escrito sobre sí, sobre lo escrito sobre lo escrito sobre sí, y así sucesivamente, en una línea de proliferación de escritura en principio autobiográfica) iba a poder librarse de su obsesión (la autoindulgencia extrema como factor de superación de adicciones). Eventualmente pensé que no sería una mala idea incorporar a esa autobiografía (en varios tomos) diversas parodias de textos canónicos. Llegué a escribir una parodia muy estudiosa del Retrato del artista adolescente de Joyce, “adaptada” a la vida de Federico Stahl. Pronto siguieron novelas, presuntas “autoficciones” de este escritor ficcional, y en algún momento (hacia 2010 o 2011) la idea de las vidas alternativas, de las distintas posibilidades, de lo que pudo ser y no fue, o fue en otro universo, empezó a reclamar un tratamiento más extensivo. En cierto modo esta formulación, que es la que sigo trabajando en este momento, no es tan diferente a la primera: la proliferación de escritura autobiográfica ha de prolongarse (si el tonto persiste en su tontería, por parafrasear a William Blake) hacia los posibles yos, hacia quienes no se es pero se pudo ser, y más allá. En última instancia, Federico buscaba saturarse de sí para acceder al Afuera; en los últimos 8 o 9 años lo he hecho tomar el camino largo de los mundos múltiples.

Hay en su literatura una tendencia a la digresión, a la dispersión, a romper con la idea de linealidad narrativa. ¿Es esta propuesta estética una apuesta por otras posibilidades de contar una historia?

Para ser totalmente sincero, la idea de una techné narrativa o de un métier de contador de historias es algo que me resulta indiferente, o que en todo caso reconozco y celebro en otros, en tanto crítico. Creo que las historias se cuentan solas o, mejor dicho, dado un texto lo suficientemente rico, los lectores (como si adivinaran formas en manchas de humedad) encontrarán personajes y anécdotas. El esforzarse por construirlas siguiendo pautas consagradas lo dejo para los devotos del artesanado. Sin embargo, descartado lo de “contar una historia” (porque prefiero siempre contar demasiadas), queda la idea de una propuesta estética. O una forma de literatura conceptual, en el sentido en que se habla de “arte conceptual”. E insisto: las historias y los personajes igual están ahí, si se hacen las cosas bien (dicho de otro modo: en esa línea es que cada novela que publico es tanto un fracaso como una enseñanza, con la complejidad creciente y esa “riqueza” de la que te hablaba como horizonte): son cualidades emergentes de un sistema complejo.

En Filbo 2019 presenta dos libros: “La expansión del universo” y “Las imitaciones”; uno realista y otro que se para en el terreno de lo fantástico y la ciencia ficción. ¿Cómo es escribir dos libros tan diferentes y moverse entre estos dos espacios?

En rigor, el proyecto de contar las múltiples vidas posibles de Federico Stahl debería dejar el lugar tanto a lo que algunos llamarían fantástico como a lo que esos (u otros) llamarían realista. Yo he más bien empezado por lo fantástico y finalmente entendí la necesidad de completar un casillero de lo realista. Me gusta pensar en mi proyecto como una suerte de tabla periódica: Mendeleiev dejó los huecos necesarios para completar la pauta, señalando los elementos aun no descubiertos pero que debían existir (y cómo debían comportarse). Yo no puedo presumir de un esquema tan perfectamente organizado, ni quisiera hacerlo, de hecho; un poco en la línea de tu segunda pregunta, prefiero un arreglo más “rizomático”, en el que huecos van creciendo, se van llenando con obras (que luego quizá migren a otra posición significadora), o a veces incluso desaparecen.

Se ha leído “La expansión del universo” como una autoficción, ¿qué opina de este género que ha estado los últimos años en el centro del debate académico?

Yo lo llamaría ficción a secas. Creo que La expansión del universo parece más autoficcional que otras porque estoy yo en la tapa, de pequeño, junto a mi abuelo. En cuanto a la memoria del narrador, por supuesto que algo de su sustancia también pertenece a mi vida, pero no hay una sola de mis novelas en la que no haya hecho lo mismo. En cierto sentido, no es tanto que Federico Stahl sea mi alter ego (o un despliegue autoficcional de Ramiro Sanchiz) sino que yo, en tanto entidad biográfica, persona “real”, soy un Federico Stahl posible. Me interesa, en última instancia (y acaso se pueda pensar que esto no es en el fondo sino una vuelta más en el circuito de la autoficción) hackear la identidad individual, la “persona”.

En “Las imitaciones” aparecen referencias a David Bowie, programas de televisión, películas de culto, historia y filosofía; ¿cómo entrecruza estas referencias entre la llamada “alta cultura” y “cultura popular”?

Sólo hay una respuesta posible en la era google: tratando a la antes llamada cultura “popular” como si fuera “alta” y a la “alta” como si fuera “popular”. Es decir: parece fácil pensar a Lost o la saga de Terminator como lo haría un erudito de, pongamos, la obra de Beethoven: con sus herramientas, sus procedimientos, su hermenéutica, etc; pero más difícil, y por tanto más necesario, es pensar a Beethoven desde Lost, a Proust desde Terminator (y esto último es fácil: tanto en Proust como en Terminator hay una retrocausalidad edípica: por eso un libro como En busca del tiempo perdido con androides que viajan el tiempo para matar a tu madre se escribe solo). O, dicho de otra manera, la “alta cultura” y sus modos de lectura asociados nos ofrecen una manera de “tratar” o “trabajar” la “cultura popular”; me interesa también hacer lo contrario: mover los modos y sistemas de lo pop para leer la “alta cultura”. Y, por supuesto, ya como principio, pensar a la literatura (o la cultura en general) siempre como un sistema, como una serie de producciones de significado que puede describirse cibernéticamente, lejos de los pruritos humanistas del “sujeto expresivo” y otros cuentos de hadas.

En Colombia existe la idea de una literatura uruguaya contemporánea que ha crecido bajo la tutela de Mario Levrero. ¿Es tan fuerte la impronta de ese escritor en la narrativa uruguaya actual, que se puede hablar de una literatura pos-levreriana?

No, no creo. Sin duda muchos escritores de lo que podríamos llamar mi generación admiran a Levrero y han sido de alguna manera marcados a nivel de experiencias (en la vida, en la lectura, en ambas cosas) por Levrero, pero un examen más o menos atento de los escritores usualmente asociados a Levrero (Fernanda Trías, Daniel Mella, Pablo Casacuberta, etc.) no hace sentir que los textos de los presuntos epígonos se parezcan a los del maestro. Hay un segundo círculo levreriano compuesto por un montón de alumnos de sus talleres, virtuales y presenciales, pero ellos tampoco escriben como Levrero o, a lo sumo, buscan crear a partir de las pautas de escritura del Levrero de los últimos años, el de La novela luminosa y El discurso vacío. Ninguno de estos levrerianos retoma al Levrero de los 70, el de Todo el tiempo y los cuentos de Aguas salobres o Los muertos, el mejor Levrero en mi opinión. Y, además, es fácil pensar en un conjunto de escritores también de mi generación, o incluso menores, que no acusan recibo de influencia alguna de Levrero: Damián González Bertolino, Martín Bentancor, Carolina Bello, Agustín Acevedo Kanopa, todos ellos podrán sin duda admirar a Levrero, o responder tal cosa si se les pregunta por el tema, pero no lo consideran un maestro ni una influencia decisiva. Es cierto, de todas formas, que La novela luminosa terminó de consagrar a Levrero como una de las figuras mayores de la narrativa uruguaya post-Onetti, pero de ello no se sigue que las generaciones posteriores a las primeras publicaciones de Levrero (es decir todos aquellos nacidos después de 1968 o 1969) sientan un influjo especialmente poderoso de sus obras.

Sabiendo que además de escritor es un lector y reseñista muy prolífico, ¿qué autores y libros de la literatura uruguaya actual recomienda?

Por nombrar libros en particular y no sólo autores en general: Herodes, de Damián González Bertolino, Oktubre (que es a la vez un libro sobre el disco de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y una novela sobre Chernobyl), de Carolina Bello, Mil de fiebre, de Juan Andrés Ferreira, Historias de nuestros perros, de Agustín Acevedo Kanopa, y Los ojos de una ciudad china, de Gabriel Peveroni, todos estos bastante recientes, a los que hay que sumar (sobre todo si se busca armar una biblioteca básica de narrativa uruguaya del siglo XXI), La azotea, de Fernanda Trías, Lava, de Daniel Mella, El mar aéreo, de Pablo Dobrinin, Pichis, de Martín Lasalt, y no mucho más. Otros críticos, no yo, han expresado su entusiasmo por la obra de Gustavo Espinosa, Leandro Delgado y Felipe Polleri, entre los cuales me interesan especialmente Mercedes Estramil y Mercedes Rosende, aunque no pueda decir que alguno de sus libros esté entre mis favoritos. Como figuras de escritores, o como perfiles de obra, tengo un interés especial por los libros de Amir Hamed y Ercole Lissardi, ambos escritores –con sus grandes diferencias– en los que es dable reconocer un proyecto, un mecanismo vivo. En cualquier caso, creo que la narrativa uruguaya vive un momento excepcional, más rico que lo que pudieron ofrecer las dos últimas décadas del siglo XX sin lugar a dudas.

* Candidato a Ph.D. en LiteraturaUniversidad de Los Andes - Bogotá/Colombia.

Ramiro Sanchiz presentará en Bogotá las novelas La expansión del universo (Random House Mondadori) y Las imitaciones (Ediciones Vestigio), las cuales se inscriben en un universo complejo y sorprendente que ha llamado “Proyecto Stahl”: un espacio discursivo donde se mezclan varias líneas temporales, Twin Peaks, hipótesis sobre la Segunda Guerra Mundial, David Bowie, el aceleracionismo y la hibridez simbiótica del hombre con la naturaleza, entre otros temas. Hablamos con el autor para entender un poco de su arriesgada y sorprendente propuesta narrativa.

¿Cómo surge la idea del universo Stahl?, el proyecto de entrecruzar narraciones centradas en un personaje que se mueve entre distintos universos.

Cuando empecé a escribir las ficciones que terminaron integrando el proyecto Stahl la idea era un poco diferente. Se trataba de la autobiografía de un escritor ficcional (Federico), obsesionado consigo mismo hasta el punto de entender que sólo siguiendo una pauta de retroalimentación positiva en desenfreno (es decir, escribir sobre sí, vida y opiniones, y luego o simultáneamente sobre lo escrito sobre sí, sobre lo escrito sobre lo escrito sobre sí, y así sucesivamente, en una línea de proliferación de escritura en principio autobiográfica) iba a poder librarse de su obsesión (la autoindulgencia extrema como factor de superación de adicciones). Eventualmente pensé que no sería una mala idea incorporar a esa autobiografía (en varios tomos) diversas parodias de textos canónicos. Llegué a escribir una parodia muy estudiosa del Retrato del artista adolescente de Joyce, “adaptada” a la vida de Federico Stahl. Pronto siguieron novelas, presuntas “autoficciones” de este escritor ficcional, y en algún momento (hacia 2010 o 2011) la idea de las vidas alternativas, de las distintas posibilidades, de lo que pudo ser y no fue, o fue en otro universo, empezó a reclamar un tratamiento más extensivo. En cierto modo esta formulación, que es la que sigo trabajando en este momento, no es tan diferente a la primera: la proliferación de escritura autobiográfica ha de prolongarse (si el tonto persiste en su tontería, por parafrasear a William Blake) hacia los posibles yos, hacia quienes no se es pero se pudo ser, y más allá. En última instancia, Federico buscaba saturarse de sí para acceder al Afuera; en los últimos 8 o 9 años lo he hecho tomar el camino largo de los mundos múltiples.

Hay en su literatura una tendencia a la digresión, a la dispersión, a romper con la idea de linealidad narrativa. ¿Es esta propuesta estética una apuesta por otras posibilidades de contar una historia?

Para ser totalmente sincero, la idea de una techné narrativa o de un métier de contador de historias es algo que me resulta indiferente, o que en todo caso reconozco y celebro en otros, en tanto crítico. Creo que las historias se cuentan solas o, mejor dicho, dado un texto lo suficientemente rico, los lectores (como si adivinaran formas en manchas de humedad) encontrarán personajes y anécdotas. El esforzarse por construirlas siguiendo pautas consagradas lo dejo para los devotos del artesanado. Sin embargo, descartado lo de “contar una historia” (porque prefiero siempre contar demasiadas), queda la idea de una propuesta estética. O una forma de literatura conceptual, en el sentido en que se habla de “arte conceptual”. E insisto: las historias y los personajes igual están ahí, si se hacen las cosas bien (dicho de otro modo: en esa línea es que cada novela que publico es tanto un fracaso como una enseñanza, con la complejidad creciente y esa “riqueza” de la que te hablaba como horizonte): son cualidades emergentes de un sistema complejo.

En Filbo 2019 presenta dos libros: “La expansión del universo” y “Las imitaciones”; uno realista y otro que se para en el terreno de lo fantástico y la ciencia ficción. ¿Cómo es escribir dos libros tan diferentes y moverse entre estos dos espacios?

En rigor, el proyecto de contar las múltiples vidas posibles de Federico Stahl debería dejar el lugar tanto a lo que algunos llamarían fantástico como a lo que esos (u otros) llamarían realista. Yo he más bien empezado por lo fantástico y finalmente entendí la necesidad de completar un casillero de lo realista. Me gusta pensar en mi proyecto como una suerte de tabla periódica: Mendeleiev dejó los huecos necesarios para completar la pauta, señalando los elementos aun no descubiertos pero que debían existir (y cómo debían comportarse). Yo no puedo presumir de un esquema tan perfectamente organizado, ni quisiera hacerlo, de hecho; un poco en la línea de tu segunda pregunta, prefiero un arreglo más “rizomático”, en el que huecos van creciendo, se van llenando con obras (que luego quizá migren a otra posición significadora), o a veces incluso desaparecen.

Se ha leído “La expansión del universo” como una autoficción, ¿qué opina de este género que ha estado los últimos años en el centro del debate académico?

Yo lo llamaría ficción a secas. Creo que La expansión del universo parece más autoficcional que otras porque estoy yo en la tapa, de pequeño, junto a mi abuelo. En cuanto a la memoria del narrador, por supuesto que algo de su sustancia también pertenece a mi vida, pero no hay una sola de mis novelas en la que no haya hecho lo mismo. En cierto sentido, no es tanto que Federico Stahl sea mi alter ego (o un despliegue autoficcional de Ramiro Sanchiz) sino que yo, en tanto entidad biográfica, persona “real”, soy un Federico Stahl posible. Me interesa, en última instancia (y acaso se pueda pensar que esto no es en el fondo sino una vuelta más en el circuito de la autoficción) hackear la identidad individual, la “persona”.

En “Las imitaciones” aparecen referencias a David Bowie, programas de televisión, películas de culto, historia y filosofía; ¿cómo entrecruza estas referencias entre la llamada “alta cultura” y “cultura popular”?

Sólo hay una respuesta posible en la era google: tratando a la antes llamada cultura “popular” como si fuera “alta” y a la “alta” como si fuera “popular”. Es decir: parece fácil pensar a Lost o la saga de Terminator como lo haría un erudito de, pongamos, la obra de Beethoven: con sus herramientas, sus procedimientos, su hermenéutica, etc; pero más difícil, y por tanto más necesario, es pensar a Beethoven desde Lost, a Proust desde Terminator (y esto último es fácil: tanto en Proust como en Terminator hay una retrocausalidad edípica: por eso un libro como En busca del tiempo perdido con androides que viajan el tiempo para matar a tu madre se escribe solo). O, dicho de otra manera, la “alta cultura” y sus modos de lectura asociados nos ofrecen una manera de “tratar” o “trabajar” la “cultura popular”; me interesa también hacer lo contrario: mover los modos y sistemas de lo pop para leer la “alta cultura”. Y, por supuesto, ya como principio, pensar a la literatura (o la cultura en general) siempre como un sistema, como una serie de producciones de significado que puede describirse cibernéticamente, lejos de los pruritos humanistas del “sujeto expresivo” y otros cuentos de hadas.

En Colombia existe la idea de una literatura uruguaya contemporánea que ha crecido bajo la tutela de Mario Levrero. ¿Es tan fuerte la impronta de ese escritor en la narrativa uruguaya actual, que se puede hablar de una literatura pos-levreriana?

No, no creo. Sin duda muchos escritores de lo que podríamos llamar mi generación admiran a Levrero y han sido de alguna manera marcados a nivel de experiencias (en la vida, en la lectura, en ambas cosas) por Levrero, pero un examen más o menos atento de los escritores usualmente asociados a Levrero (Fernanda Trías, Daniel Mella, Pablo Casacuberta, etc.) no hace sentir que los textos de los presuntos epígonos se parezcan a los del maestro. Hay un segundo círculo levreriano compuesto por un montón de alumnos de sus talleres, virtuales y presenciales, pero ellos tampoco escriben como Levrero o, a lo sumo, buscan crear a partir de las pautas de escritura del Levrero de los últimos años, el de La novela luminosa y El discurso vacío. Ninguno de estos levrerianos retoma al Levrero de los 70, el de Todo el tiempo y los cuentos de Aguas salobres o Los muertos, el mejor Levrero en mi opinión. Y, además, es fácil pensar en un conjunto de escritores también de mi generación, o incluso menores, que no acusan recibo de influencia alguna de Levrero: Damián González Bertolino, Martín Bentancor, Carolina Bello, Agustín Acevedo Kanopa, todos ellos podrán sin duda admirar a Levrero, o responder tal cosa si se les pregunta por el tema, pero no lo consideran un maestro ni una influencia decisiva. Es cierto, de todas formas, que La novela luminosa terminó de consagrar a Levrero como una de las figuras mayores de la narrativa uruguaya post-Onetti, pero de ello no se sigue que las generaciones posteriores a las primeras publicaciones de Levrero (es decir todos aquellos nacidos después de 1968 o 1969) sientan un influjo especialmente poderoso de sus obras.

Sabiendo que además de escritor es un lector y reseñista muy prolífico, ¿qué autores y libros de la literatura uruguaya actual recomienda?

Por nombrar libros en particular y no sólo autores en general: Herodes, de Damián González Bertolino, Oktubre (que es a la vez un libro sobre el disco de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y una novela sobre Chernobyl), de Carolina Bello, Mil de fiebre, de Juan Andrés Ferreira, Historias de nuestros perros, de Agustín Acevedo Kanopa, y Los ojos de una ciudad china, de Gabriel Peveroni, todos estos bastante recientes, a los que hay que sumar (sobre todo si se busca armar una biblioteca básica de narrativa uruguaya del siglo XXI), La azotea, de Fernanda Trías, Lava, de Daniel Mella, El mar aéreo, de Pablo Dobrinin, Pichis, de Martín Lasalt, y no mucho más. Otros críticos, no yo, han expresado su entusiasmo por la obra de Gustavo Espinosa, Leandro Delgado y Felipe Polleri, entre los cuales me interesan especialmente Mercedes Estramil y Mercedes Rosende, aunque no pueda decir que alguno de sus libros esté entre mis favoritos. Como figuras de escritores, o como perfiles de obra, tengo un interés especial por los libros de Amir Hamed y Ercole Lissardi, ambos escritores –con sus grandes diferencias– en los que es dable reconocer un proyecto, un mecanismo vivo. En cualquier caso, creo que la narrativa uruguaya vive un momento excepcional, más rico que lo que pudieron ofrecer las dos últimas décadas del siglo XX sin lugar a dudas.

* Candidato a Ph.D. en LiteraturaUniversidad de Los Andes - Bogotá/Colombia.