Las ideas contra el Muro

En la antigua República Democrática Alemana (RDA), los ciudadanos solían hacer bromas sobre el estado de las cosas. Una de ellas rezaba de esta suerte: “¿Cómo se puede utilizar un banano como brújula? Póngalo en el muro de Berlín. El Este queda del lado en donde está el mordisco”. Esa imagen, aunque risible, explora un lugar común en la idea que los alemanes occidentales tenían de los alemanes orientales: la república comunista, engendrada por la mano de la Unión Soviética tras la caída de Berlín en la Segunda Guerra Mundial, era (o eso nos dijeron) un desierto de humanidad famélica, encerrado, censurado. Las noticias que llegaban del otro lado fueron, desde los años sesenta, la descripción de una caída inevitable. Al mismo tiempo que el poder flaqueaba y miles de habitantes de la mitad comunista querían pasar al otro lado, el arte se veía pasmado por ideales que cercaban su acción.

“No es gratuito que todos los políticos intenten hacerles guiños a los artistas e intelectuales. Saben que no hay mejor manera de legitimar o darle prestigio a su régimen que teniendo a la cultura de su lado. La cultura saca brillo”.

Las palabras son del antropólogo Carlos Granés, autor de El puño invisible, y bien sirven para ilustrar el punto contrario, quizá: si la cultura sirve para legitimar un régimen, entonces también sirve para derrumbarlo, como la carga de profundidad de una implosión. Un ejemplo poco modesto de este postulado puede ser la caída misma del muro de Berlín, un cambio de naturaleza política que reformuló el balance de poderes en el mundo (tal vez para peor, dirán algunos), pero que también tuvo un pie importante en el mundo cultural, el plano en el que las ideas encarnan a través del arte.

No optimismo, no grandilocuencia. “El Partido Comunista logró manejar a los artistas al concederles privilegios especiales, como permisos de viaje a Occidente (con la condición de que regresaran). Los artistas oficiales tenían acceso a carros, mejores apartamentos y otros lujos”, opina el profesor Patrick Major, autor de Behind the Berlin Wall: East Germany and the Frontiers of Power (2011). El cuidado dedicado del gobierno de la República Democrática Alemana al estamento artístico, a los creadores, revela la especial preocupación por controlar un arma poderosa, e incluso necesaria, pues en últimas el artista se vale de la ficción para contar verdades. ¿Cuáles verdades? Esa es otra historia.

Un artículo de la revista Der Spiegel, publicado en 2012, recuerda que en principio los artistas del Este tenían una perspectiva utópica de su república. Numerosas pinturas de la década del 50 reflejaban un deseo de producción y emprendimiento similar al de los primeros años de la Unión Soviética. El Gobierno impulsaba el arte realista: los motivos eran, entonces, trabajadores e industrias que laboraban en favor de una nación proletaria, digna de respeto mundial. Ese envión de fuerza social, dice la revista, disminuiría en menos de dos décadas. Los retratos de la materia industrial, antes optimistas, se convertirían en umbríos paisajes de soledad y escasez. Las fortalezas de la nación comunista, la utopía del mundo compartido, caían bajo su propio peso.

Artistas como Lothar Zitzmann reproducían esos modos de vida en sus pinturas. El arte del Este fue pronto decantándose hacia la decepción, de modo que la creación de una disidencia no fue una sorpresa. En la RDA, el cantante de folk Wolf Biermann se convirtió en la cabeza de ese grupo. Ermutigung (Valor) fue uno de sus temas más difundidos. Allí cantaba: “No puedes esconderte / Necesitas y necesitamos / Tu alegría ahora mismo (…) No dejes que te endurezcan / en estos tiempos difíciles”. Biermann tuvo que establecerse en la República Federal Alemana, exiliarse allí por razón de sus letras y, sobre todo, del poder que podría llegar a ejercer en sus oyentes. Todo sucedía así en ese y otros regímenes: era una medida de prevención. Su salida produjo protestas y más exiliados, entre ellos el actor y cantante Manfred Krug. Nina Hagen —hija adoptiva de Biermann, cantante de punk— también salió del país.

El arte del Este, a causa de una separación política y simbólica, era visto por la Alemania Occidental con recelo. Cuando el muro cayó y Alemania se reunificó, los artistas de la otrora zona occidental consideraban que los productos culturales de su contraparte no eran arte. Pensaban —con cierta razón— que ese arte estaba hecho para soportar una propaganda política, del mismo modo que en la Unión Soviética, y que muchos de aquellos artistas, vigilados por las oficinas de la Stasi y los filtros de censura, sólo proponían una pírrica perspectiva de un mundo al parecer equilibrado. Sin embargo, esa es una verdad a medias.

Los escritores del Este, por ejemplo, decidieron enviar sus escritos a los diarios occidentales para reclamar los derechos que la policía secreta desdeñaba sin temor. Al mismo tiempo, el Partido Socialista de Alemania —que tenía la mayoría de los escaños en el gobierno democrático— expulsaba a los intelectuales. En 1977, un grupo de escritores pidió a través de los medios una serie de reformas para una posible reunificación. La perspectiva de dicha unión era uno de los modos del pecado. Mientras algunos artistas apoyaban al régimen, otros pedían reformas: el arte servía, de algún modo, para propulsar esa necesidad. El pintor Wasja Götze, con sus óleos coloridos, fue espiado. Los juicios de sus espías son dicientes —los recoge Der Spiegel—: “un verdadero ambiente apocalíptico” y una “soledad fuerte y pesada” eran dos de las características de sus obras. Ambos epítetos señalaban, de acuerdo con el desgrane lógico de los espías, una crítica al comunismo.

Parece predecible el comportamiento de los artistas durante un régimen: critican, publican, exponen, muchas veces de manera clandestina. A pesar de ello, el fenómeno con el arte de las dos Alemanias era algo distinto. El optimismo fue en decadencia mientras pasaba el tiempo; la experiencia de la Unión Soviética, y su caída paulatina, hacían pensar que esta utopía no era, en realidad, ninguna razón para seguir soñando. El arte es también una manera de lucha —es una de sus definiciones, por lo menos— y artistas como Elsner, que a pesar de la vigilancia se lanzaba a desmontar un bloque del Muro para poner sobre él una obra de arte, pensaron que esa manifestación tendría un rígido poder simbólico.

De esa escena independiente también venía el artista Klaus Hähner-Springmühl (1950-2006), influenciado en buena parte por el trabajo de A.R. Penck, otro de los pintores que emigraron a la Alemania Federal. Durante los años 70 y 80 sus obras, expuestas en muestras colectivas e individuales, suscitaron cierta reacción por sus motivos y por el legado que fue dejando en pintores y dibujantes más jóvenes. “Él no quería relacionarse con el arte de la RDA —dice la reseña de una exposición sobre su obra en la Künstlerhaus Bethanien en Berlín—. Por eso siempre será un error tratar de incorporarlo en esta red de mentiras. (...) Él se sumergió en el caos, fragmentando su entorno en su propia percepción”. Hähner-Springmühl, que también realizó performances, resulta ser uno de los autores más interesantes de esta época por su apertura, por el riesgo de su arte: no tenía —ni podía tener— nada que ver con la única dirección del arte que se enseñaba desde el poder comunista.

De afuera llegaron también manifestaciones que señalaban el síntoma enfermizo de ese sistema social: The Sex Pistols —que tuvieron una relación cercana con Hagen en Londres— decían en Holidays in the Sun: “Claustrofobia, hay demasiada paranoia / Hay demasiados armarios, ¿cuándo caeremos? / Ahora tengo una razón / Una razón real para esperar: / el Muro de Berlín”. Pink Floyd, en 1979, lanzó uno de sus discos emblemáticos, The Wall, con la intención alegórica de señalar esa persistente y terca división tangible (“En medio de todo, somos sólo un ladrillo más en el muro”).

Para la Historia (con mayúsculas, por supuesto), el concierto de Bruce Springsteen en Berlín Oriental, el 19 de julio de 1988, fue uno de los momentos cumbres en la agitación popular que, reza el relato victorioso, llevó a la caída del Muro. La verdad es que la policía secreta del régimen, la Stasi, elaboró un documento en el que avalaba la visión cruda del artista acerca del estilo de vida estadounidense: algo así como el enemigo de mi enemigo es mi amigo, según reza un proverbio que, entre otros tantos, se le atribuye a un príncipe árabe que fue traicionado por un aliado.

Pero en ese juego de inteligencia y contrainteligencia la traición es siempre la única presencia garantizada y algo que parece ser cierto, 25 años después, es que la misma disciplina ideológica del régimen fue una de las causas del derrumbe del aparato soviético, simbolizado eternamente en la caída de una pared de más de 100 kilómetros. La rigidez infranqueable del régimen comunista en la República Democrática Alemana fue incapaz de absorber los cambios propuestos no en referendos o plebiscitos, tampoco en manifestaciones en un lugar ampliamente controlado por el Estado, sino a través del arte: el rock (particularmente el punk), el teatro, la literatura, incluso el cine y en general todas las expresiones artísticas. Quizá el sistema hubiera sobrevivido más, o habría mutado sin implosionar, si las nuevas ideas (algunas extremas, es cierto) hubieran sido adoptadas en vez de exterminadas a través de la censura, el miedo, el exilio o una combinación de todas las formas de lucha.

Lo curioso es que tanto Springsteen como otra serie de artistas occidentales llegaron a Berlín Oriental muy cerca del fin por cuenta de invitaciones oficiales. Pero todo tal vez llegó demasiado tarde.

Demasiado tarde para lograr un cambio de verdad. ¿Qué es eso? Major ofrece una perspectiva algo divergente: “Algunos de los líderes de movimientos como Neues Forum (movimiento político de oposición al régimen) no querían que la Alemania Oriental se convirtiera en una copia de la Alemania Occidental (que era conocida como ‘la sociedad de los codazos’, en la que la ambición hacía que la gente se apartara mutuamente con el codo). La caída del Muro, entonces, era vista por algunos como un peligro para las esperanzas de los reformistas; artistas como Baerbel Bohley incluso quisieron criticar este movimiento, pero fueron contenidos por la gente de medios del Neues Forum, pues esto caería como un balde de agua fría ante el público”.

Lo cierto es que resulta imposible disociar la producción cultural de los acontecimientos políticos en Berlín y en el resto de Europa del Este. Granés comenta que “al muro lo sostenían, por un lado, el conservadurismo soviético, y, por el otro, el progresismo occidental, que consideraba reaccionario criticar el comunismo. Archipiélago Gulag (obra de Alexander Solzhenitsyn) le abrió los ojos a Occidente. Después de leer ese libro los intelectuales y artistas occidentales revisaron su apoyo ciego al comunismo. Surgieron los nuevos filósofos franceses, antiguos marxistas y maoístas que se transformaron en durísimos críticos del totalitarismo. No hicieron nada que no hubieran hecho Camus y Raymand Aron. Pero era significativo que lo hicieran”.