Tres hombres se emborrachan hasta la incoherencia y la náusea. Un granjero, el profesor de una escuela y un actor envejecido, que alguna vez fue una estrella y desprecia al profesor. Cuando el vino les despierta lo peor de sus rencores, el profesor y el actor recurren a la ironía hecha estilo según los versos de Shakespeare.
“La conciencia no es más que una palabra utilizada por los cobardes y fue inventada en principio para sujetar a los fuertes”, recita el profesor con amargura en su voz. “¡Que el ímpetu de nuestros brazos sea nuestra conciencia, nuestras espadas y nuestra ley!”, concluye mientras revienta un puñetazo en la mesa donde explota inútilmente la ira que le produce el actor.
Para burlarse de él, como un bufón que perdió la gracia de su talento, el actor replica con una definición de su vida que transcurre sometida por el tedio, por la riqueza que le permite aburrirse, por la idea largamente pensada de trabajar en una historia del teatro turco y por su mala conciencia con los problemas del mundo, escribiendo de vez en cuando artículos que supone solidarios con la pobreza de sus lectores, cuando en realidad enseñan la cobardía arrogante del intelectual que opina de una manera retórica sin permitir que se altere la suave comodidad de su refugio apacible.
“Nuestro destino implacable es la desilusión en todas nuestras empresas. Cada mañana concibo proyectos brillantes y paso el resto del día vagando”, dice el actor con la risa torpe a la que inunda el torrente de un largo chorro de vómito.
La escena sucede en un rincón invernal y provinciano de Capadocia. Resume una trama astuta sobre el bien, el mal, la ética, la justicia, la humillación y la dignidad ante el sentimentalismo de actos falsamente caritativos, sometiendo a la conciencia que sufre por la torpeza de la vergüenza y la culpa.
Aparte de Shakespeare, la sutileza de Antón Chéjov para describir los dilemas de sus personajes a través de acciones, diálogos y detalles presentados cautelosamente en el transcurso de un cuento, regresa sin desmentir su influencia, notable en el director Nuri Bilge Ceylan y en un clásico inmediato desde que se estrenara Winter sleep (Sueño de invierno, 2014), realizado con el tono de un sabio teatral y cinematográfico –descrito de forma recurrente por la crítica como una versión de Ingmar Bergman en turco, aunque Winter sleep sea una prueba más de la autenticidad narrativa y formal de Ceylan–.
Los aspectos visuales de sus películas, en las que se desdibuja el perfil de los actores con desenfoques brumosos para representar sus confusiones mientras que el espacio donde se encuentran es nítido y contrastante –magnificándose la geografía rocosa de Anatolia Central, que reduce la escala de las miserias humanas mientras las montañas permanecen imperturbables en Winter sleep–; la relación del mundo exterior con el mundo interior de criaturas doblegadas por sus dilemas desde que Ceylan presentara sus primeras películas –Distant (2002); Climates (2006); Three monkeys (2008); Once upon a time in Anatolia (2011)–; el convencimiento que Ceylan manifestó en una entrevista con el crítico Geoff Andrew (www.sensesofcinema.com/2004/feature-articles/nuri_bilge_ceylan/), asegurando que la verdad está en lo que permanece escondido, interesándose por el espectador que observa sus películas con una inteligencia atenta acerca de lo que no alcanza a expresarse con palabras; el uso de la cámara y de la profundidad de campo con los que se filma a los personajes para mostrarlos en su soledad y aislamiento; las metáforas que confunden la realidad y los sueños, descubriéndose en sus imágenes a la conciencia desnuda ante sus temores; la violencia que se expresa con las tensiones del miedo, definen la claustrofobia parroquial de Winter sleep y la relación que sostienen en la película el actor (Haluk Bilginer), su esposa (Melisa Sözen), su hermana recién divorciada (Demet Akbag), los habitantes del pueblo que colaboran en el hotel y que el actor heredó de sus padres –invocando el drama en su nombre: Otelo–, y los arrendatarios que no pueden pagarle al actor el alquiler de sus casas y hace que delegue el trabajo sucio en el administrador del hotel.
Tres horas y media que permiten confiar en el humanismo del cine cuando se enfoca en las tinieblas de la incertidumbre y sus dudas –espesas cuando el actor y su hermana se enfrentan en una conversación donde surgen los resentimientos y las heridas del tiempo o en la humillación de carácter grotesco cuando el hijo de un arrendatario es obligado a besar la mano del actor para pedirle disculpas por un acto de furia, animado por la doble moral de su tío, el imam del pueblo, avergonzado de manera hipócrita por la conducta del niño–.
Cada uno trata entonces de domarse a sí mismo como el caballo salvaje que es atrapado en la película para satisfacer el placer del actor o se descubre tan frágil como una liebre herida por el cazador que la observa muriendo sobre la nieve.
El sentido del título –ante el que Ceylan no transigió cuando sus distribuidores dudaron de que fuera atractivo comercialmente, aconsejándole uno de ellos que lo cambiara por Sol de invierno–, se revela en su plenitud melancólica cuando el drama avanza y nos recuerda que en la primera versión de la película –de cuatro horas y media–, la hermana del actor decía que todos vivían en el hotel como si estuvieran aletargados por un largo sueño de invierno.
Pero nadie, ni los actores ni el público, puede conciliar el sueño en una película que confirma la sabiduría de Chéjov según Ceylan, asegurando que todo lo que escriba un ser humano ya fue escrito por Chéjov, cualquier aspecto de la vida o cualquier tipo de personaje. Una declaración apasionada que hace del buen Antón el Shakespeare del cuento en Rusia. Una concepción del arte de escribir historias, que en el cine de Ceylan revela cuánto le ha enseñado Chéjov y, si pudiéramos inventar otro sueño, de qué manera el autor habría filmado Winter sleep, si acaso hubiera hecho cine.
Por Hugo Chaparro Valderrama
