Lo continuo, lo discontinuo

La emergencia es, pues, la entrada en escena de las fuerzas; su irrupción, el impulso por el que saltan a primer plano, cada una con su propio vigor, su juventud. (...) la emergencia designa un lugar de enfrentamiento (…) una pura distancia, el hecho de que los adversarios no pertenezcan al mismo espacio. Nadie es, ni nadie puede vanagloriarse de ella; siempre se produce en el intersticio.
Michel Foucault (1988, 37-38).

Si uno tuviera que exponer en pocas palabras los elementos que considera característicos del comportamiento del arte crítico del siglo XX, quizás tendría que empezar por hacer referencia a la historia del arte, pues el asunto sería de su competencia. La Historia del Arte se forjó en el marco de la misma formación discursiva que la Historia a secas, de tal manera que, como ésta última, en sus narraciones “descubre” la precisión de un decurso en las particularidades y singularidades. El deseo de universalizar, de definir y “taxonomizar”, de producir un orden en lo informe, hizo que la mirada del historiador del arte sometiera lo distinto, presintiera una ruta necesaria, única, inevitable, algo parecido a un sino, el sino de una concatenación de descubrimientos, de gestos, de inventos en donde lo que había era excepciones y devenires.

Pero los comportamientos del arte no son reducibles a esa mirada, el arte no abre una sola ruta, un solo decurso, no podríamos ver en él una única sumatoria de eventos que condujeran a un trazado ya esperable. Las emergencias en el arte ocurren sin el patrocinio de un orden, sin la preexistencia de un trazado. Las emergencias acontecen, tienen lugar, dialogan, se esparcen o se atoran y de repente, años después, se retoman o malinterpretan o desvían u olvidan. Los devenires en el arte son múltiples y proponen por ello mismo multiplicidades. Por eso deberíamos ya deshacernos de la linealidad monolítica de esas narraciones de la historia del arte para aceptar la idea de que el arte tiene que ver con lo múltiple y lo diverso.

Imaginemos entonces un territorio dado. El caminante mira hacia lo lejos. Adivina un sendero y quizás otro. Decide optar por uno de los senderos o no, quizás opta por desviarse y caminar por el territorio no marcado, o devolverse, o no abrir camino y quedarse estático. Avanza, por usar esa palabra equívoca, pero también, se devuelve, por usar esa otra palabra equívoca. El artista en el período que nos ocupa tiene este tipo de comportamiento. Dibuja senderos, trochas, caminos ciegos, convergencias, circuitos entreverados, confluencias. No marca una sola ruta, sino múltiples rutas, entre las que se cuentan las que llevan a ninguna parte. La decisión del caminante por una opción u otra se da en el caminar, en la práctica y en el hacer, y en ese proceso se da la teoría, el conocimiento, la certidumbre, el hallazgo, el balbuceo o, también, el fracaso.

Las distintas peripecias acontecidas en el momento histórico que nos va a ocupar (1920-1980), tuvieron que ver con un artista, una artista, que se descubrió voyeur, que reconoció la sorpresa, que se vio en el azar. Entendió la fragilidad de ser tan cuerpo, tan tiempo, tan palabras y signos. Fue ese artista, esa artista, que se supo poderoso, capaz de deambular por lo incierto, de mirar detenidamente lo que no había recibido atención, de producir materialidades no esperadas o de proponerlas pasajeras, en obras cuyo protagonismo más que buscar la consolidación de una forma “terminada”, destacaron el proceso. Valoraron no sólo la vocación de eternidad de la obra de arte, sino también su potencia de mortalidad y de fugacidad.

El artista, la artista de ese momento histórico, el que estamos tratando de pensar, se caracterizó por haber reconocido el poder del arte, por reconocer su postura iracunda y apasionada, entusiasta y utópica, creyente en su capacidad de transformar, desde su habla creativa, el estado de cosas. El arte más crítico del siglo XX fue autoreflexivo, reformista, deconstructor, transdisciplinario; fue cientificista racionalista y también fue escéptico patafísico.

Una de las características de la movediza producción artística-crítica del siglo XX en Europa, en Norteamérica, en América Latina, tuvo que ver con reconocer y trabajar con la heterogeneidad, la singularidad, la anomalía y el error. Ese artista, esa artista, incómodo con la construcción de un campo del arte estructurado en pares opuestos tales como arte/arte popular; artista/artesano; obra de arte/artefacto; artista-activo/observador –pasivo, encontró la ruptura de los pares binarios, dejó ver las fronteras indecidibles y en ocasiones, logró falsear las dicotomías.

Los artistas que se incluyen en esta muestra son aquellos que con su operar lograron desde algún aspecto mover las fronteras de lo decible y significable como obra de arte en su momento histórico y cultural. "Referentes: Lo continuo/lo discontinuo" se propone mostrar estas operaciones en su estado de emergencia, nos deja intuir las transformaciones y cambios de paradigma establecidos por los artistas del siglo XX, llevadas a cabo en la franja de tiempo comprendida entre 1920 y 1980. Dicho de otra manera, la muestra “Referentes: Lo continuo/Lo discontinuo” articula piezas-hito tanto del arte moderno como del temprano-contemporáneo en las que podemos advertir ejes de sentido y articulaciones estéticas e históricas, así como notar ejes de continuidad, ejes de ruptura, ejes de emergencia.

*Ana María Lozano es curadora de la sección Referentes de ARTBO 2015.
 

La emergencia es, pues, la entrada en escena de las fuerzas; su irrupción, el impulso por el que saltan a primer plano, cada una con su propio vigor, su juventud. (...) la emergencia designa un lugar de enfrentamiento (…) una pura distancia, el hecho de que los adversarios no pertenezcan al mismo espacio. Nadie es, ni nadie puede vanagloriarse de ella; siempre se produce en el intersticio.
Michel Foucault (1988, 37-38).

Si uno tuviera que exponer en pocas palabras los elementos que considera característicos del comportamiento del arte crítico del siglo XX, quizás tendría que empezar por hacer referencia a la historia del arte, pues el asunto sería de su competencia. La Historia del Arte se forjó en el marco de la misma formación discursiva que la Historia a secas, de tal manera que, como ésta última, en sus narraciones “descubre” la precisión de un decurso en las particularidades y singularidades. El deseo de universalizar, de definir y “taxonomizar”, de producir un orden en lo informe, hizo que la mirada del historiador del arte sometiera lo distinto, presintiera una ruta necesaria, única, inevitable, algo parecido a un sino, el sino de una concatenación de descubrimientos, de gestos, de inventos en donde lo que había era excepciones y devenires.

Pero los comportamientos del arte no son reducibles a esa mirada, el arte no abre una sola ruta, un solo decurso, no podríamos ver en él una única sumatoria de eventos que condujeran a un trazado ya esperable. Las emergencias en el arte ocurren sin el patrocinio de un orden, sin la preexistencia de un trazado. Las emergencias acontecen, tienen lugar, dialogan, se esparcen o se atoran y de repente, años después, se retoman o malinterpretan o desvían u olvidan. Los devenires en el arte son múltiples y proponen por ello mismo multiplicidades. Por eso deberíamos ya deshacernos de la linealidad monolítica de esas narraciones de la historia del arte para aceptar la idea de que el arte tiene que ver con lo múltiple y lo diverso.

Imaginemos entonces un territorio dado. El caminante mira hacia lo lejos. Adivina un sendero y quizás otro. Decide optar por uno de los senderos o no, quizás opta por desviarse y caminar por el territorio no marcado, o devolverse, o no abrir camino y quedarse estático. Avanza, por usar esa palabra equívoca, pero también, se devuelve, por usar esa otra palabra equívoca. El artista en el período que nos ocupa tiene este tipo de comportamiento. Dibuja senderos, trochas, caminos ciegos, convergencias, circuitos entreverados, confluencias. No marca una sola ruta, sino múltiples rutas, entre las que se cuentan las que llevan a ninguna parte. La decisión del caminante por una opción u otra se da en el caminar, en la práctica y en el hacer, y en ese proceso se da la teoría, el conocimiento, la certidumbre, el hallazgo, el balbuceo o, también, el fracaso.

Las distintas peripecias acontecidas en el momento histórico que nos va a ocupar (1920-1980), tuvieron que ver con un artista, una artista, que se descubrió voyeur, que reconoció la sorpresa, que se vio en el azar. Entendió la fragilidad de ser tan cuerpo, tan tiempo, tan palabras y signos. Fue ese artista, esa artista, que se supo poderoso, capaz de deambular por lo incierto, de mirar detenidamente lo que no había recibido atención, de producir materialidades no esperadas o de proponerlas pasajeras, en obras cuyo protagonismo más que buscar la consolidación de una forma “terminada”, destacaron el proceso. Valoraron no sólo la vocación de eternidad de la obra de arte, sino también su potencia de mortalidad y de fugacidad.

El artista, la artista de ese momento histórico, el que estamos tratando de pensar, se caracterizó por haber reconocido el poder del arte, por reconocer su postura iracunda y apasionada, entusiasta y utópica, creyente en su capacidad de transformar, desde su habla creativa, el estado de cosas. El arte más crítico del siglo XX fue autoreflexivo, reformista, deconstructor, transdisciplinario; fue cientificista racionalista y también fue escéptico patafísico.

Una de las características de la movediza producción artística-crítica del siglo XX en Europa, en Norteamérica, en América Latina, tuvo que ver con reconocer y trabajar con la heterogeneidad, la singularidad, la anomalía y el error. Ese artista, esa artista, incómodo con la construcción de un campo del arte estructurado en pares opuestos tales como arte/arte popular; artista/artesano; obra de arte/artefacto; artista-activo/observador –pasivo, encontró la ruptura de los pares binarios, dejó ver las fronteras indecidibles y en ocasiones, logró falsear las dicotomías.

Los artistas que se incluyen en esta muestra son aquellos que con su operar lograron desde algún aspecto mover las fronteras de lo decible y significable como obra de arte en su momento histórico y cultural. "Referentes: Lo continuo/lo discontinuo" se propone mostrar estas operaciones en su estado de emergencia, nos deja intuir las transformaciones y cambios de paradigma establecidos por los artistas del siglo XX, llevadas a cabo en la franja de tiempo comprendida entre 1920 y 1980. Dicho de otra manera, la muestra “Referentes: Lo continuo/Lo discontinuo” articula piezas-hito tanto del arte moderno como del temprano-contemporáneo en las que podemos advertir ejes de sentido y articulaciones estéticas e históricas, así como notar ejes de continuidad, ejes de ruptura, ejes de emergencia.

*Ana María Lozano es curadora de la sección Referentes de ARTBO 2015.