"Lo importante es la tarea y no el músico"

Yuri Buenaventura conoció primero el vecindario y luego se dedicó a recorrer la casa. No dice que eso haya sido malo, aunque tampoco asegura que fue bueno. Simplemente así pasó con el músico, que ha experimentado con la salsa y ha hecho que lejos del Trópico lo reconozcan como una figura de las sonoridades latinas. Desde hace más de veinte años está radicado en Francia y aunque visita Colombia con frecuencia, su nombre aún no se ha hecho inmortal dentro del género, por desconocimiento del público.

El documental Buenaventura no me dejes más, que estrena esta noche Caracol Televisión, es un pretexto para adentrarse en su propuesta artística y para establecer su real dimensión, construida a pulso y con mucho sabor.

Durante la grabación del documental ‘Buenaventura no me dejes más’, usted tuvo siempre una cámara registrando todos sus movimientos, ¿cómo se sintió en ese proceso?

Lo que a mí me cuesta es hacer parte de un contenido. Mi vida es muy simple y cada ser humano tiene una experiencia de vida distinta y uno despoja lo suyo de todo interés universal. De todas maneras, ahora que lo veo, cada historia puede ser importantísima. Sin embargo, nunca me acostumbré a que yo fuera interesante.

¿No considera interesante su vida como personaje ni tampoco la tarea que ha realizado en la salsa?

Es un conflicto que tengo con el reconocimiento de una tarea que he realizado y que para mí ha sido trascendental. Me han dicho que lo que hago es construcción de nación, que es una forma de arte y que se puede considerar legendaria para el avance de lo humano. Sin embargo, yo pongo en duda todo eso. Creo que lo importante es la tarea y no el músico. Lo que pasa es que las entrevistas siempre están ligadas a mí como personaje y no a la tarea, ni a mi proceso.

Su vida ha tenido momentos muy doloroso como el relato que hace de sus amigos a quienes desaparecieron uno a uno, ¿esas muertes ahora le duelen menos?

Es una realidad que ya he asumido. El contenido del documental es fuerte, como los sucesos de las “casas de pique en Buenaventura”, pero ese es un punto al que se llegó en Colombia. Eso no aparece de la nada y lleva como tres décadas siendo cotidiano. La muerte de mis amigos hace parte de todo ese proceso que hemos vivido en la región.

Para usted, ¿el surgimiento de la salsa está determinado por una conexión muy sólida con el jazz latino?

Lo que creo que pasó fue que Cuba, al estar aislada con el bloqueo económico, recibió métodos de estudio para aproximarse a la música procedente de los países del Este y ellos, por su ancestro comunista, tuvieron un fuerte contenido del sonido gitano, como Django Reinhardt. De ahí vienen los fraseos en la salsa. Toda esa iniciativa se encontró con el movimiento latino que estudió en Berklee College, y ese pulso caracterizó al género en sus inicios.

¿Los salseros en América Latina estaban preparados para dejar el estilo orgánico y asumir un sonido industrial?

Antes los salseros le metíamos reverberación a todo porque no teníamos equipos como los que había en Estados Unidos. En nuestro pequeño mundo estábamos acostumbrados a un estilo más étnico, más folclórico, y así se homogenizaba todo. Entonces, lo que encuentran los ingenieros es esa reverberación que empieza a cambiar. El sonido orgánico de Cuba se modifica también por la salida de los isleños hacia Miami, porque llegan a Estados Unidos y se amparan en la industria latina y ponen un tapón en ese proceso. Eso fue lo que hicieron los Estefan, entre otros.

¿Pero entonces cuáles eran las prioridades de los latinos que tocaban salsa?

El pensamiento latino era: “nosotros queremos vender la salsa, comunicarla al mundo pero con los planteamientos estéticos del pop”. Ahí se dejó por fuera el jazz y se desplazaron los contenidos de las negritudes tradicionales, que alimentaban el género.

La salsa en la década de los 80 quería llegar al oído femenino, ¿eso no provocó el cambio de sonoridad?

Es que en la década del 80 se formatea todo y aparecen los cantantes de salsa bonitos. Ellos se dedicaron a hacer una salsa romántica con desarrollos que ya estaban implícitos en el bolero. Eso quiere decir que los salseros deformamos el bolero, le hicimos un mal a la música para complacer una industria musical. Todo eso pasó porque quisimos la penetración a la sociedad americana y nos dedicamos a fusionar lo nuestro con el pop sin recursos suficientes. Es decir, jugamos en una liga que no es la nuestra.

¿Pero por qué ese fenómeno no lo sufrió el reguetón siendo también de origen latino?

El reguetón no cometió ese mismo error. Los jóvenes de Puerto Rico le meten sonidos propios al rap. Es como decir: “yo hago rap pero no soy de Estados Unidos, soy de Puerto Rico”. Eso es lo que ofrece un tipo como Tego Calderón. Creo que por eso se marchita la salsa, se debilita porque el hombre del Caribe se empieza a identificar con una música que no lo reivindica. Por eso hace esa transición al género urbano.

¿Hay diferencias entre el son cubano y la salsa o resultan ser lo mismo con un atuendo distinto?

Una vez yo estaba en una entrevista al lado de Manu Chao y Compay Segundo, y nos hicieron una pregunta sobre la salsa. Ahí escuché a Compay diciendo “la salsa no existe, eso no es nada”. En ese momento le dije a él que debía tener cuidado porque podía llegar un africano y le quita el tambor del son, porque no es un elemento propio de la isla. Lo que hace especial el son es la participación de África, que le otorga elementos al campesino cubano (guajiro) para crear todo lo que vino después.

La aceleración de los discos en Cali para que la salsa se acomodara al vértigo es muy característica, ¿cómo vivió usted ese paso de 33 a 45 revoluciones?

El caleño no es caribeño. Vive a 1.100 metros de altura. No hay mar. Es trópico pero por su ventana no puede ver la playa. Hay un acercamiento a la salsa que le da la condición urbana. El caleño tiene un espíritu de ‘performance’ y de competitividad y por eso son primeros en ese ejercicio del baile. Tienen una marca mundial y eso se volvió un aporte a la expresión artística y al valor de la cultura. Sin embargo, hay algo de presencia de las danzas negras americanas de los años 50. Siempre me ha gustado ver cómo el tambor caribeño se mezcló con el sentimiento urbano del latino en Nueva York.

¿Cuál salsero es el que más extraña?

A Héctor Lavoe. Yo no lo conocí, pero tenía mucha integridad entre su espíritu y lo que es la salsa. Lo admiro porque siempre buscó la salud de la latinoamericanidad. Sobre el escenario, uno entrega elementos para la felicidad de los demás y él se fue viendo que compañeros suyos no compartían esa visión y estaban más sintonizados con el carácter mercantil de la música. Me ha hecho mucha falta.

jpiedrahita@elespectador.com

Yuri Buenaventura conoció primero el vecindario y luego se dedicó a recorrer la casa. No dice que eso haya sido malo, aunque tampoco asegura que fue bueno. Simplemente así pasó con el músico, que ha experimentado con la salsa y ha hecho que lejos del Trópico lo reconozcan como una figura de las sonoridades latinas. Desde hace más de veinte años está radicado en Francia y aunque visita Colombia con frecuencia, su nombre aún no se ha hecho inmortal dentro del género, por desconocimiento del público.

El documental Buenaventura no me dejes más, que estrena esta noche Caracol Televisión, es un pretexto para adentrarse en su propuesta artística y para establecer su real dimensión, construida a pulso y con mucho sabor.

Durante la grabación del documental ‘Buenaventura no me dejes más’, usted tuvo siempre una cámara registrando todos sus movimientos, ¿cómo se sintió en ese proceso?

Lo que a mí me cuesta es hacer parte de un contenido. Mi vida es muy simple y cada ser humano tiene una experiencia de vida distinta y uno despoja lo suyo de todo interés universal. De todas maneras, ahora que lo veo, cada historia puede ser importantísima. Sin embargo, nunca me acostumbré a que yo fuera interesante.

¿No considera interesante su vida como personaje ni tampoco la tarea que ha realizado en la salsa?

Es un conflicto que tengo con el reconocimiento de una tarea que he realizado y que para mí ha sido trascendental. Me han dicho que lo que hago es construcción de nación, que es una forma de arte y que se puede considerar legendaria para el avance de lo humano. Sin embargo, yo pongo en duda todo eso. Creo que lo importante es la tarea y no el músico. Lo que pasa es que las entrevistas siempre están ligadas a mí como personaje y no a la tarea, ni a mi proceso.

Su vida ha tenido momentos muy doloroso como el relato que hace de sus amigos a quienes desaparecieron uno a uno, ¿esas muertes ahora le duelen menos?

Es una realidad que ya he asumido. El contenido del documental es fuerte, como los sucesos de las “casas de pique en Buenaventura”, pero ese es un punto al que se llegó en Colombia. Eso no aparece de la nada y lleva como tres décadas siendo cotidiano. La muerte de mis amigos hace parte de todo ese proceso que hemos vivido en la región.

Para usted, ¿el surgimiento de la salsa está determinado por una conexión muy sólida con el jazz latino?

Lo que creo que pasó fue que Cuba, al estar aislada con el bloqueo económico, recibió métodos de estudio para aproximarse a la música procedente de los países del Este y ellos, por su ancestro comunista, tuvieron un fuerte contenido del sonido gitano, como Django Reinhardt. De ahí vienen los fraseos en la salsa. Toda esa iniciativa se encontró con el movimiento latino que estudió en Berklee College, y ese pulso caracterizó al género en sus inicios.

¿Los salseros en América Latina estaban preparados para dejar el estilo orgánico y asumir un sonido industrial?

Antes los salseros le metíamos reverberación a todo porque no teníamos equipos como los que había en Estados Unidos. En nuestro pequeño mundo estábamos acostumbrados a un estilo más étnico, más folclórico, y así se homogenizaba todo. Entonces, lo que encuentran los ingenieros es esa reverberación que empieza a cambiar. El sonido orgánico de Cuba se modifica también por la salida de los isleños hacia Miami, porque llegan a Estados Unidos y se amparan en la industria latina y ponen un tapón en ese proceso. Eso fue lo que hicieron los Estefan, entre otros.

¿Pero entonces cuáles eran las prioridades de los latinos que tocaban salsa?

El pensamiento latino era: “nosotros queremos vender la salsa, comunicarla al mundo pero con los planteamientos estéticos del pop”. Ahí se dejó por fuera el jazz y se desplazaron los contenidos de las negritudes tradicionales, que alimentaban el género.

La salsa en la década de los 80 quería llegar al oído femenino, ¿eso no provocó el cambio de sonoridad?

Es que en la década del 80 se formatea todo y aparecen los cantantes de salsa bonitos. Ellos se dedicaron a hacer una salsa romántica con desarrollos que ya estaban implícitos en el bolero. Eso quiere decir que los salseros deformamos el bolero, le hicimos un mal a la música para complacer una industria musical. Todo eso pasó porque quisimos la penetración a la sociedad americana y nos dedicamos a fusionar lo nuestro con el pop sin recursos suficientes. Es decir, jugamos en una liga que no es la nuestra.

¿Pero por qué ese fenómeno no lo sufrió el reguetón siendo también de origen latino?

El reguetón no cometió ese mismo error. Los jóvenes de Puerto Rico le meten sonidos propios al rap. Es como decir: “yo hago rap pero no soy de Estados Unidos, soy de Puerto Rico”. Eso es lo que ofrece un tipo como Tego Calderón. Creo que por eso se marchita la salsa, se debilita porque el hombre del Caribe se empieza a identificar con una música que no lo reivindica. Por eso hace esa transición al género urbano.

¿Hay diferencias entre el son cubano y la salsa o resultan ser lo mismo con un atuendo distinto?

Una vez yo estaba en una entrevista al lado de Manu Chao y Compay Segundo, y nos hicieron una pregunta sobre la salsa. Ahí escuché a Compay diciendo “la salsa no existe, eso no es nada”. En ese momento le dije a él que debía tener cuidado porque podía llegar un africano y le quita el tambor del son, porque no es un elemento propio de la isla. Lo que hace especial el son es la participación de África, que le otorga elementos al campesino cubano (guajiro) para crear todo lo que vino después.

La aceleración de los discos en Cali para que la salsa se acomodara al vértigo es muy característica, ¿cómo vivió usted ese paso de 33 a 45 revoluciones?

El caleño no es caribeño. Vive a 1.100 metros de altura. No hay mar. Es trópico pero por su ventana no puede ver la playa. Hay un acercamiento a la salsa que le da la condición urbana. El caleño tiene un espíritu de ‘performance’ y de competitividad y por eso son primeros en ese ejercicio del baile. Tienen una marca mundial y eso se volvió un aporte a la expresión artística y al valor de la cultura. Sin embargo, hay algo de presencia de las danzas negras americanas de los años 50. Siempre me ha gustado ver cómo el tambor caribeño se mezcló con el sentimiento urbano del latino en Nueva York.

¿Cuál salsero es el que más extraña?

A Héctor Lavoe. Yo no lo conocí, pero tenía mucha integridad entre su espíritu y lo que es la salsa. Lo admiro porque siempre buscó la salud de la latinoamericanidad. Sobre el escenario, uno entrega elementos para la felicidad de los demás y él se fue viendo que compañeros suyos no compartían esa visión y estaban más sintonizados con el carácter mercantil de la música. Me ha hecho mucha falta.

jpiedrahita@elespectador.com