'Mi obra termina cuando yo muera'

De aquella generación brillante de las artes plásticas que surgió en Colombia a mediados del siglo pasado, David Manzur no es sólo testimonio, sino encarnación de la vitalidad infatigable del genio que no cesa en la búsqueda de una expresión cabal.

«Yo siempre he mantenido que en un individuo se repite la historia, y si está en el arte, se repite la historia del arte –dijo el maestro al recibirnos en la sala de su casa de Mosquera, al occidente de Bogotá–. Ningún artista de los grandes terminó su obra. Y si uno humildemente trata de dar ese puntico que les faltó a ellos, está haciendo lo más […] simplemente retomando ese pedacito que le faltó a los grandes».

Cumplidos los ochenta y cinco años, a Manzur no lo desvelan la originalidad, que la sabe extravagante, ni las modas, siempre caprichosas y efímeras: «El arte de caballete se acabó, dicen. No señor: se acabó el talento porque es muy difícil, ante las maravillas que se han realizado, dar un paso adelante».

En la obra del genial pintor caldense encontramos una voz contenida, melancólica y profunda. Sus lienzos rezuman una expresión honesta, caracterizada por la perfección del trazo, la armonía del conjunto y la precisión del color: «Yo no he perdido, con la edad que tengo, la curiosidad ni el control: controlo la mano para mantener la precisión. En este momento, y rodeado de gente muy joven, me siento con una gran vitalidad. Y entonces hablo de futuro».

En un recorrido que abarcó desde su última exposición en la galería La Cometa, titulada Obra negra, hasta el curso de sus actuales proyectos, tuvimos el placer de oír al maestro disertando sobre la historia y el sentido del arte, sobre las perspectivas de su trazo onírico y sutil.

Color y técnica en Obra negra

—¿Cómo nació la idea de esta exposición?
—David Manzur: Yo estaba en París. Me fui al Louvre (el despelote del Louvre) y me encontré un cuadro (por ahí como del siglo XVIII) que me impresionó mucho: era prácticamente negro y solamente saltaba la luz, el rojo y el blanco. Y me impactó el papel del negro que ha sido tan prohibido en el arte. Después me puse a pensar: Francisco de Goya, por ejemplo, tenía pintura negra. Yo no pretendía emular a Goya, sino simplemente buscar el gran papel del negro; y encontré que los arquitectos, cuando hacen una obra, tienen la llamada ‘etapa negra’, que es muy interesante porque se pueden hacer toda clase de enmiendas conceptuales.

—¿Cuál es el color predominante en esta serie?
—DM. El color es una cosa impredecible, muy anímica. En esta exposición, siendo Obra negra, predomina el rojo como color intencional. Los demás no son intencionales, nunca sé por qué salieron […] Tú pones un rojo en acrílico, que es agua, y encima va un rojo en óleo: la onda se duplica, la luz, el color: es una especie de onda frecuencial que, cuando llega por dos o tres caminos, ya recibes un rojo que jamás vas a saber cómo pudo haber sido hecho. En un cuadro flamenco, por ejemplo, el efecto de la luz se producía por la llamada superposición de aceite sobre agua. Como el rojo de agua no se mezcla con el rojo de aceite, se producían dos rojos al ojo humano, como dos rojos atravesando un vidrio. Y yo trabajo en eso.

—¿Y cuál es el papel del negro en esta serie?
—DM. Como la base de todo, para mí, es el dibujo, el negro modula el color en tal manera que lo neutraliza. Uno de los efectos del color es precisamente no soltarlo como sale, vibrante del tubo, sino modificarlo mediante la neutralización. La influencia del negro se ve en todo esto. No es que sea negro el cuadro, sino que el negro hace que el color no chille: lo amarra.

El constructivismo y el dibujo parecen sintetizarse mágicamente en la Obra negra de Manzur. Y es que la trayectoria del maestro ha estado marcada por ambas disciplinas: «Tuve la oportunidad de trabajar con el último constructivista ruso que fue Naum Gabo –recuerda–, y ahí experimenté: duré más o menos siete años en el arte que se podía llamar constructivismo geométrico. Pero siempre fue el dibujo… cuando estaba en constructivismo, cada obra partía de un dibujo; y ese dibujo era orgánico y además narraba algo. Nunca me desconecté. Y simplemente las construcciones eran la síntesis de lo que yo estaba pensando visualmente».

Hoy, la Obra negra parece ser un espacio en el que Manzur reinventa las dos dimensiones del lienzo.

—La técnica que predomina en la serie es mixta, en donde se conjugan el acrílico y el óleo…
—DM. El collage de estas obras suple una parte visual, dando fuerza y forma. El color da otro efecto que es ya el color en sí, sin el apoyo del collage. Este juego visual a dos bandas se puede comparar con la música, como si fueran dos enormes ruidos: uno de un piano y uno de una bomba. Este tipo de efectos otorgan una dimensión distinta, como si el cuadro se quebrara.

El trasfondo del artista
Santa Teresa de Jesús arrebatada en éxtasis místico; la Monalisa sonriendo con la misma precisión enigmática con la que la inmortalizó Leonardo, su rostro cubierto de moscas; san Jorge con su lanza en ristre sobre losas que parecen tableros infinitos de ajedrez; la anatomía magnífica de caballos marmóreos y sin embargo rozagantes… Los temas de Manzur se han encuadrado en juegos de planos que su paleta convierte en espacios delirantes. Hoy, hieráticas damas de rojo emergen pálidas de fondos oscuros; desde su bicicleta un adolescente observa la ciudad anochecida; los laúdes están a punto de hacer sonar el lienzo, dispuestos sobre partituras de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi que el maestro encontró en un mercado de la Rambla, en Barcelona.

—¿Cuál es el hilo conductor de la Obra negra?
—DM. Una obra de arte tiene por condición el trasfondo, que es la vida del individuo. Ese trasfondo lo tiene todo el mundo. Yo creo que los recuerdos se desdibujan y almacenan, y son los recuerdos...

David de la Trinidad Manzur Londoño nació en Neira, Caldas, en 1929. A los cuatro años se mudó con su familia a Bata, en la Guinea ecuatorial, entonces dominio español, desde cuyas costas sobre el Atlántico se podía adivinar Colombia cuando llovía, según afirmaba su madre. A los trece años se trasladó a las Islas Canarias para continuar sus estudios entre obras de la Escuela sevillana del siglo XVII.

—DM Yo me crié en España, en la guerra y en condiciones muy precarias, pero en el comedor del colegio de curas claretianos donde estudiaba, había cuadros de Zurbarán, de Velázquez,... De niño en África, a los cuatro años, jugaba con un barco hundido frente a la casa. Esto es algo íntimo que no tiene importancia, pero es el trasfondo mío. O sea, la memoria, los recuerdos, el desdibujo del pasado, esa mezcla de religión, de esa cosa escolástica, de esa España severa en blanco y negro: Teresa de Ávila, Felipe II, Francisco Franco. Eso le marca a uno la vida. Y, en la Obra negra, esos recuerdos se vuelcan. Y hay un sabor… El hombre de la bicicleta es algo así como aquello que yo no tuve de niño.

—¿Cuál es el color de su infancia?
—DM. Recuerdo que, de niño, me subía al barco hundido cuando bajaba la marea, y me quedaba allí. Y me quedaron en la mente las cuatro de la tarde, el sol, la espuma y el mar chocando contra los restos, y el óxido, el color del óxido del barco... Pero hasta ahí, porque si no invadiría el campo de poetas. Es la memoria: la memoria mezcla esto con santa Teresa, con san Sebastián, con la violencia, con la sangre…

El arte de asombrar

Manzur hojeaba un catálogo de su última exposición al advertirnos que, «cuando uno mira al pasado, tiene la plataforma más segura para proyectarse al futuro».

—¿Si es una ‘obra negra’, cuándo está terminada?
—DM. La pregunta es exacta. «¿Cuándo está terminada?». Nunca está terminada; sé que nunca la voy a terminar. Si uno dijera «Pinté una gran obra», pues ahí quedó: ¿para qué sigue uno pintando? Nunca se termina; se termina cuando yo me muera. Así de sencillo.

—Usted ha dicho en muchas ocasiones que el arte debe asombrar...
—DM. El asombro, sí… Esto lo decía Balzac: arte que no asombre, no es arte. Hoy en día se repite que «la filosofía en la obra de arte», que «hay que interpretar», que «el pensamiento», que «la profundidad»… Mentira: el primer impacto debe ser de asombro, y lo demás ya que lo hablen… Pero hoy en día se pretende que todo sea explicado. Cómo vas a gozar tú con que te digan: «mira, esto es una maravilla porque…». Eso es pura paja. Ese asombro lo produce algo adonde no llegan las palabras.

—¿Cuál es el método para procurar el asombro?
—DM. No hay fórmulas. Hay algo en todo arte que es virtuosismo: procurar que el vehículo, la factura, esté muy acabada técnicamente, puede ser una plataforma para el asombro. El asombro es una especie de premio que uno recibe, pero no hay fórmula para poderlo conseguir…

«Rembrandt en un vaso distinto»

«…El presente es un poco moda: hay que tener mucho cuidado –continuó reflexionando el maestro en voz alta–. Uno es muy débil en el fondo, y para ser sólido, es necesario tener la mente en la historia del arte: la mente es la historia del arte. Picasso, en sus trazos escuetos, está resumiendo todas las formas visuales que hicieron los grandes del Mediterráneo. Y él siempre lo decía: «yo nunca creé, yo encontré». Claro, encontró nada menos que la historia del arte en el Mediterráneo».

—Teniendo en cuenta los tiempos que corren, ¿cuál es el panorama y cuál es el destino del arte?
—DM. Es muy delicado: no soy adivino, pero me gusta pensar que la ciencia va a tener una gran repercusión. No sé cómo, pero el hombre tendrá que perder el concepto de ‘arriba’ y ‘abajo’; de ‘izquierda’ y ‘derecha’; de ‘línea de horizonte’: parámetros que nos han permitido dar un sentido racional de ‘vertical’ – ‘horizontal’, que se reflejan en la ingeniería, en la arquitectura, en la vida misma. Cuando el hombre en el espacio arme cosas, cuando las generaciones muy jóvenes reciban el lenguaje de otros soles, otras luces, otros colores, ahí podría incidir todo ese lenguaje. Hasta ahí llego yo. Esto lo vería si el mundo no se acaba en un basurero. Desde este punto de vista sigo con la humilde idea de que la pintura, la escultura, las expresiones del arte en general, van a demandar un gran talento.

—¿Pero no será que el siglo XXI está menos predispuesto al asombro que el siglo XX?
—DM. Culturalmente se han presentado cambios de apreciación muy grandes. El pop art tuvo una generación (y todavía la tiene) muy interesada. Yo sostengo que el pop nunca propuso nada distinto a los planteamientos de Marcel Duchamp. Después del movimiento pop, el arte se fue desviando más hacia la filosofía, al símbolo, a la metáfora, y no a lo visual. Hay una generación que quiere volver a usar los ojos, no el pensamiento: quiere volver a ver la plástica, el cómo y no tanto el qué, porque el qué está en el contenido de un individuo y se puede manifestar en filosofía, en literatura. Me da la sensación de que, en el siglo XXI, está despertando una generación que quiere volver a ver a Rembrandt, pero en un vaso distinto…

Rompiendo con Manzur

El camión de trasteo había llegado para trasladar lienzos y pinturas a Barichara, Santander, donde Manzur continuaría sus labores y donde –confesó– trabaja como en ningún otro lugar del mundo. El taller nos recibió con la luz de la Sabana moldeada por un ventanal de rectángulo angosto que iba del piso al techo muy alto. Unos reflectores apuntaban al caballete; a la izquierda se encontraba un espejo en el cual el maestro constata, desde hace décadas, el meticuloso curso de sus composiciones. Ante nosotros, su obra en construcción: un caballo devorado por un pez. El dibujo apareció preciso en sus trazos; la técnica continuaba desarrollando las mixturas entre el acrílico y el óleo, en una atmósfera marcada por aquellos ocres que Manzur sabe frecuentar.

—¿En qué está trabajando?
—DM. Ahora viene el tema de la transverberación, ese misterio de Teresa de Ávila y sus escritos, la escolástica española, aquella cosa severa... Yo tenía hambre en el colegio, pero estaba oyendo sobre Felipe II, el martirio, los santos. San Sebastián lleno de flechas; me acuerdo de san Lorenzo: lo quemaron en una parrilla y quedó asado, y nosotros, ¡ay!, sin comer carne asada… En fin. A todo esto hay que ponerle humor porque, en el fondo, se vuelve muy trascendente y muy aburrido. Más o menos la vida es así.

—Usted ya había trabajado la trasverberación de santa Teresa. ¿Cuál es la diferencia con los tratamientos anteriores?
—DM. De eso se trata: de no repetirse, de no darle gusto a David Manzur, sino de seguir adelante, cambiando y rompiendo, a pesar de ese amor por lo clásico; el futuro le dice a uno «dele un tajazo a esto y ubíquese». Es fatal repetirse a sí mismo. Entonces yo tenía que romper con David Manzur para dar otro paso, y lo di precisamente saltando a esta especie de collage constructivista.

—¿Pero podría decirse que, de cierta manera, vuelve usted sobre sus pasos?
—DM. No se regresa: de alguna manera, uno es reflejo de su tiempo. Pero también el tiempo es confuso. Las comunicaciones, por ejemplo: hay una simultaneidad que culturalmente nos puede confundir. Hay que tener una cierta rigidez con uno mismo para decir «yo insisto en esto». Desde el punto de vista del arte, el bombardeo de propuestas conceptuales es tan grande y simultáneo que rebasa lo que se puede abarcar. Mientras más se limite uno, más profundiza.

Ante el Caballo devorado por un pez, el arrobo se entrevera con la admiración, y constatamos con júbilo que pocas veces en la historia del arte se alcanzan cotas tan sublimes como las que roza la obra de David Manzur... El maestro nos recordó que «Miguel Ángel murió de ochenta y nueve años, y le aceptó al papa Julio II hacer un trabajo que pudiera haber tomado cuatrocientos años. Y él aceptó. Miguel Ángel era artista: pensaba más allá de lo que su propia vida le permitiría hacer. Eso lo mantiene a uno vital, pensar más allá de la resistencia física. Eso es muy bello».

—En retrospectiva, ¿cuál es su mejor obra?
—DM. No tengo el don ni el sistema para llegar al final. Con cada obra que yo termino, tengo la idea de que pudo ser mejor. Y cuando me preguntan cuál es mi mejor obra, es la que no he hecho; la que estoy pensando...
 

atalaya.espectador@gmail.com

De aquella generación brillante de las artes plásticas que surgió en Colombia a mediados del siglo pasado, David Manzur no es sólo testimonio, sino encarnación de la vitalidad infatigable del genio que no cesa en la búsqueda de una expresión cabal.

«Yo siempre he mantenido que en un individuo se repite la historia, y si está en el arte, se repite la historia del arte –dijo el maestro al recibirnos en la sala de su casa de Mosquera, al occidente de Bogotá–. Ningún artista de los grandes terminó su obra. Y si uno humildemente trata de dar ese puntico que les faltó a ellos, está haciendo lo más […] simplemente retomando ese pedacito que le faltó a los grandes».

Cumplidos los ochenta y cinco años, a Manzur no lo desvelan la originalidad, que la sabe extravagante, ni las modas, siempre caprichosas y efímeras: «El arte de caballete se acabó, dicen. No señor: se acabó el talento porque es muy difícil, ante las maravillas que se han realizado, dar un paso adelante».

En la obra del genial pintor caldense encontramos una voz contenida, melancólica y profunda. Sus lienzos rezuman una expresión honesta, caracterizada por la perfección del trazo, la armonía del conjunto y la precisión del color: «Yo no he perdido, con la edad que tengo, la curiosidad ni el control: controlo la mano para mantener la precisión. En este momento, y rodeado de gente muy joven, me siento con una gran vitalidad. Y entonces hablo de futuro».

En un recorrido que abarcó desde su última exposición en la galería La Cometa, titulada Obra negra, hasta el curso de sus actuales proyectos, tuvimos el placer de oír al maestro disertando sobre la historia y el sentido del arte, sobre las perspectivas de su trazo onírico y sutil.

Color y técnica en Obra negra

—¿Cómo nació la idea de esta exposición?
—David Manzur: Yo estaba en París. Me fui al Louvre (el despelote del Louvre) y me encontré un cuadro (por ahí como del siglo XVIII) que me impresionó mucho: era prácticamente negro y solamente saltaba la luz, el rojo y el blanco. Y me impactó el papel del negro que ha sido tan prohibido en el arte. Después me puse a pensar: Francisco de Goya, por ejemplo, tenía pintura negra. Yo no pretendía emular a Goya, sino simplemente buscar el gran papel del negro; y encontré que los arquitectos, cuando hacen una obra, tienen la llamada ‘etapa negra’, que es muy interesante porque se pueden hacer toda clase de enmiendas conceptuales.

—¿Cuál es el color predominante en esta serie?
—DM. El color es una cosa impredecible, muy anímica. En esta exposición, siendo Obra negra, predomina el rojo como color intencional. Los demás no son intencionales, nunca sé por qué salieron […] Tú pones un rojo en acrílico, que es agua, y encima va un rojo en óleo: la onda se duplica, la luz, el color: es una especie de onda frecuencial que, cuando llega por dos o tres caminos, ya recibes un rojo que jamás vas a saber cómo pudo haber sido hecho. En un cuadro flamenco, por ejemplo, el efecto de la luz se producía por la llamada superposición de aceite sobre agua. Como el rojo de agua no se mezcla con el rojo de aceite, se producían dos rojos al ojo humano, como dos rojos atravesando un vidrio. Y yo trabajo en eso.

—¿Y cuál es el papel del negro en esta serie?
—DM. Como la base de todo, para mí, es el dibujo, el negro modula el color en tal manera que lo neutraliza. Uno de los efectos del color es precisamente no soltarlo como sale, vibrante del tubo, sino modificarlo mediante la neutralización. La influencia del negro se ve en todo esto. No es que sea negro el cuadro, sino que el negro hace que el color no chille: lo amarra.

El constructivismo y el dibujo parecen sintetizarse mágicamente en la Obra negra de Manzur. Y es que la trayectoria del maestro ha estado marcada por ambas disciplinas: «Tuve la oportunidad de trabajar con el último constructivista ruso que fue Naum Gabo –recuerda–, y ahí experimenté: duré más o menos siete años en el arte que se podía llamar constructivismo geométrico. Pero siempre fue el dibujo… cuando estaba en constructivismo, cada obra partía de un dibujo; y ese dibujo era orgánico y además narraba algo. Nunca me desconecté. Y simplemente las construcciones eran la síntesis de lo que yo estaba pensando visualmente».

Hoy, la Obra negra parece ser un espacio en el que Manzur reinventa las dos dimensiones del lienzo.

—La técnica que predomina en la serie es mixta, en donde se conjugan el acrílico y el óleo…
—DM. El collage de estas obras suple una parte visual, dando fuerza y forma. El color da otro efecto que es ya el color en sí, sin el apoyo del collage. Este juego visual a dos bandas se puede comparar con la música, como si fueran dos enormes ruidos: uno de un piano y uno de una bomba. Este tipo de efectos otorgan una dimensión distinta, como si el cuadro se quebrara.

El trasfondo del artista
Santa Teresa de Jesús arrebatada en éxtasis místico; la Monalisa sonriendo con la misma precisión enigmática con la que la inmortalizó Leonardo, su rostro cubierto de moscas; san Jorge con su lanza en ristre sobre losas que parecen tableros infinitos de ajedrez; la anatomía magnífica de caballos marmóreos y sin embargo rozagantes… Los temas de Manzur se han encuadrado en juegos de planos que su paleta convierte en espacios delirantes. Hoy, hieráticas damas de rojo emergen pálidas de fondos oscuros; desde su bicicleta un adolescente observa la ciudad anochecida; los laúdes están a punto de hacer sonar el lienzo, dispuestos sobre partituras de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi que el maestro encontró en un mercado de la Rambla, en Barcelona.

—¿Cuál es el hilo conductor de la Obra negra?
—DM. Una obra de arte tiene por condición el trasfondo, que es la vida del individuo. Ese trasfondo lo tiene todo el mundo. Yo creo que los recuerdos se desdibujan y almacenan, y son los recuerdos...

David de la Trinidad Manzur Londoño nació en Neira, Caldas, en 1929. A los cuatro años se mudó con su familia a Bata, en la Guinea ecuatorial, entonces dominio español, desde cuyas costas sobre el Atlántico se podía adivinar Colombia cuando llovía, según afirmaba su madre. A los trece años se trasladó a las Islas Canarias para continuar sus estudios entre obras de la Escuela sevillana del siglo XVII.

—DM Yo me crié en España, en la guerra y en condiciones muy precarias, pero en el comedor del colegio de curas claretianos donde estudiaba, había cuadros de Zurbarán, de Velázquez,... De niño en África, a los cuatro años, jugaba con un barco hundido frente a la casa. Esto es algo íntimo que no tiene importancia, pero es el trasfondo mío. O sea, la memoria, los recuerdos, el desdibujo del pasado, esa mezcla de religión, de esa cosa escolástica, de esa España severa en blanco y negro: Teresa de Ávila, Felipe II, Francisco Franco. Eso le marca a uno la vida. Y, en la Obra negra, esos recuerdos se vuelcan. Y hay un sabor… El hombre de la bicicleta es algo así como aquello que yo no tuve de niño.

—¿Cuál es el color de su infancia?
—DM. Recuerdo que, de niño, me subía al barco hundido cuando bajaba la marea, y me quedaba allí. Y me quedaron en la mente las cuatro de la tarde, el sol, la espuma y el mar chocando contra los restos, y el óxido, el color del óxido del barco... Pero hasta ahí, porque si no invadiría el campo de poetas. Es la memoria: la memoria mezcla esto con santa Teresa, con san Sebastián, con la violencia, con la sangre…

El arte de asombrar

Manzur hojeaba un catálogo de su última exposición al advertirnos que, «cuando uno mira al pasado, tiene la plataforma más segura para proyectarse al futuro».

—¿Si es una ‘obra negra’, cuándo está terminada?
—DM. La pregunta es exacta. «¿Cuándo está terminada?». Nunca está terminada; sé que nunca la voy a terminar. Si uno dijera «Pinté una gran obra», pues ahí quedó: ¿para qué sigue uno pintando? Nunca se termina; se termina cuando yo me muera. Así de sencillo.

—Usted ha dicho en muchas ocasiones que el arte debe asombrar...
—DM. El asombro, sí… Esto lo decía Balzac: arte que no asombre, no es arte. Hoy en día se repite que «la filosofía en la obra de arte», que «hay que interpretar», que «el pensamiento», que «la profundidad»… Mentira: el primer impacto debe ser de asombro, y lo demás ya que lo hablen… Pero hoy en día se pretende que todo sea explicado. Cómo vas a gozar tú con que te digan: «mira, esto es una maravilla porque…». Eso es pura paja. Ese asombro lo produce algo adonde no llegan las palabras.

—¿Cuál es el método para procurar el asombro?
—DM. No hay fórmulas. Hay algo en todo arte que es virtuosismo: procurar que el vehículo, la factura, esté muy acabada técnicamente, puede ser una plataforma para el asombro. El asombro es una especie de premio que uno recibe, pero no hay fórmula para poderlo conseguir…

«Rembrandt en un vaso distinto»

«…El presente es un poco moda: hay que tener mucho cuidado –continuó reflexionando el maestro en voz alta–. Uno es muy débil en el fondo, y para ser sólido, es necesario tener la mente en la historia del arte: la mente es la historia del arte. Picasso, en sus trazos escuetos, está resumiendo todas las formas visuales que hicieron los grandes del Mediterráneo. Y él siempre lo decía: «yo nunca creé, yo encontré». Claro, encontró nada menos que la historia del arte en el Mediterráneo».

—Teniendo en cuenta los tiempos que corren, ¿cuál es el panorama y cuál es el destino del arte?
—DM. Es muy delicado: no soy adivino, pero me gusta pensar que la ciencia va a tener una gran repercusión. No sé cómo, pero el hombre tendrá que perder el concepto de ‘arriba’ y ‘abajo’; de ‘izquierda’ y ‘derecha’; de ‘línea de horizonte’: parámetros que nos han permitido dar un sentido racional de ‘vertical’ – ‘horizontal’, que se reflejan en la ingeniería, en la arquitectura, en la vida misma. Cuando el hombre en el espacio arme cosas, cuando las generaciones muy jóvenes reciban el lenguaje de otros soles, otras luces, otros colores, ahí podría incidir todo ese lenguaje. Hasta ahí llego yo. Esto lo vería si el mundo no se acaba en un basurero. Desde este punto de vista sigo con la humilde idea de que la pintura, la escultura, las expresiones del arte en general, van a demandar un gran talento.

—¿Pero no será que el siglo XXI está menos predispuesto al asombro que el siglo XX?
—DM. Culturalmente se han presentado cambios de apreciación muy grandes. El pop art tuvo una generación (y todavía la tiene) muy interesada. Yo sostengo que el pop nunca propuso nada distinto a los planteamientos de Marcel Duchamp. Después del movimiento pop, el arte se fue desviando más hacia la filosofía, al símbolo, a la metáfora, y no a lo visual. Hay una generación que quiere volver a usar los ojos, no el pensamiento: quiere volver a ver la plástica, el cómo y no tanto el qué, porque el qué está en el contenido de un individuo y se puede manifestar en filosofía, en literatura. Me da la sensación de que, en el siglo XXI, está despertando una generación que quiere volver a ver a Rembrandt, pero en un vaso distinto…

Rompiendo con Manzur

El camión de trasteo había llegado para trasladar lienzos y pinturas a Barichara, Santander, donde Manzur continuaría sus labores y donde –confesó– trabaja como en ningún otro lugar del mundo. El taller nos recibió con la luz de la Sabana moldeada por un ventanal de rectángulo angosto que iba del piso al techo muy alto. Unos reflectores apuntaban al caballete; a la izquierda se encontraba un espejo en el cual el maestro constata, desde hace décadas, el meticuloso curso de sus composiciones. Ante nosotros, su obra en construcción: un caballo devorado por un pez. El dibujo apareció preciso en sus trazos; la técnica continuaba desarrollando las mixturas entre el acrílico y el óleo, en una atmósfera marcada por aquellos ocres que Manzur sabe frecuentar.

—¿En qué está trabajando?
—DM. Ahora viene el tema de la transverberación, ese misterio de Teresa de Ávila y sus escritos, la escolástica española, aquella cosa severa... Yo tenía hambre en el colegio, pero estaba oyendo sobre Felipe II, el martirio, los santos. San Sebastián lleno de flechas; me acuerdo de san Lorenzo: lo quemaron en una parrilla y quedó asado, y nosotros, ¡ay!, sin comer carne asada… En fin. A todo esto hay que ponerle humor porque, en el fondo, se vuelve muy trascendente y muy aburrido. Más o menos la vida es así.

—Usted ya había trabajado la trasverberación de santa Teresa. ¿Cuál es la diferencia con los tratamientos anteriores?
—DM. De eso se trata: de no repetirse, de no darle gusto a David Manzur, sino de seguir adelante, cambiando y rompiendo, a pesar de ese amor por lo clásico; el futuro le dice a uno «dele un tajazo a esto y ubíquese». Es fatal repetirse a sí mismo. Entonces yo tenía que romper con David Manzur para dar otro paso, y lo di precisamente saltando a esta especie de collage constructivista.

—¿Pero podría decirse que, de cierta manera, vuelve usted sobre sus pasos?
—DM. No se regresa: de alguna manera, uno es reflejo de su tiempo. Pero también el tiempo es confuso. Las comunicaciones, por ejemplo: hay una simultaneidad que culturalmente nos puede confundir. Hay que tener una cierta rigidez con uno mismo para decir «yo insisto en esto». Desde el punto de vista del arte, el bombardeo de propuestas conceptuales es tan grande y simultáneo que rebasa lo que se puede abarcar. Mientras más se limite uno, más profundiza.

Ante el Caballo devorado por un pez, el arrobo se entrevera con la admiración, y constatamos con júbilo que pocas veces en la historia del arte se alcanzan cotas tan sublimes como las que roza la obra de David Manzur... El maestro nos recordó que «Miguel Ángel murió de ochenta y nueve años, y le aceptó al papa Julio II hacer un trabajo que pudiera haber tomado cuatrocientos años. Y él aceptó. Miguel Ángel era artista: pensaba más allá de lo que su propia vida le permitiría hacer. Eso lo mantiene a uno vital, pensar más allá de la resistencia física. Eso es muy bello».

—En retrospectiva, ¿cuál es su mejor obra?
—DM. No tengo el don ni el sistema para llegar al final. Con cada obra que yo termino, tengo la idea de que pudo ser mejor. Y cuando me preguntan cuál es mi mejor obra, es la que no he hecho; la que estoy pensando...
 

atalaya.espectador@gmail.com