Supe de la existencia de la actriz y dramaturga Carolina Vivas hace más de tres décadas, en aquellos tiempos en que yo aprovechaba, medio a escondidas, medio relajado (era pequeño), para trasnocharme los domingos y ver con atención la que yo creo es la mejor serie de televisión que se ha hecho en Colombia, no solo por ser la brillante adaptación de un gran libro del escritor venezolano Miguel Otero Silva al contexto colombiano de los años sesenta, setenta y ochenta, sino también por sus espectaculares actuaciones realizadas por una grupo de figuras que, formadas en las distintas escuelas teatrales que, con diferentes visiones, pero una impronta sin duda política, habían surgido en el país y, a través del obras, películas y, por supuesto, telenovelas, musicales, comedias y series de televisión, nos contaban lo que era Colombia con todo y sus expresiones, acentos, personajes, momentos, expectativas, violencias y realidades.
“Cuando quiero llorar no lloro” o, más popularmente, “Los Victorinos” era esa poderosa serie, hecha, por cierto, en una época dorada de la televisión colombiana, en la que me deleité observando a esos grandes actores dramatizar lo que era esa comunidad imaginada con todo y sus complejidades, heterogeneidades, diferencias y similitudes. La serie, producida por RTI en 1991, dirigida por Carlos Duplat y escrita por Mariela Santofimio, mostró agudamente a la Colombia convulsionada, haciendo una radiografía aguda de sus tremendas desigualdades sociales y momentos históricos. Y entre ese elenco estelar que, sin duda fue escogido no solo por su gran talento y conocimiento, sino por transmitir fielmente, a través de sus propias historias de vida, lo que cada contexto requería, se encontraba Carolina, quien me llamó la atención, no solo por su caracterización como mujer de clase media popular, sino por el destino que tuvo su personaje a lo largo de la serie, dejando de cierta manera un halo de esperanza ante un final trágico. De ese espectacular elenco, formaba parte también —y es relevante recalcarlo— Ignacio Rodríguez, otro actor con gran trayectoria que caracterizó a un personaje del mismo entorno social que tendría, al final como todos (porque la procesión se lleva por dentro), un destino difícil, pero al que habría que sobreponerse, porque, como dice el poeta, la vida sigue para los que seguimos con vida.
La impronta de series como “Los Victorinos” y otras más de la misma época, o un poquito antes y un poquito después, fueron fundamentales para la construcción de una memoria colectiva, no necesariamente de manera complaciente sino crítica y compleja, sobre todo en contextos en que la violencia se exacerbaba cada vez más, lo cual, vale decir, se ha perdido en gran manera ante la atomización de la oferta (que, además, se ciñe casi siempre a parámetros industriales y pocas veces “artísticos”) con incipientes elementos comunes que nos unan, hermanen y acerquen. Por eso, por ejemplo, ya no surgen nuevas canciones que generen en gran parte de la sociedad lo que otras grabadas hace 40, 50 o 60 años siguen causando, y mucho menos se producen obras audiovisuales que toda la población pueda mencionar como parte de su pasado e identidad, pues la sobreoferta de información —y desinformación—, a diferencia de lo que ocurría en los tiempos en que había solo dos canales “comerciales”, produce pequeños nichos que son, a la vez, generadores de grandes fragmentaciones y, como hemos visto, burbujas ideológicas.
Total es que “Los Victorinos”, como otras obras de la época que, en esos primeros años de vida marcan profundamente, se quedó en mi memoria como una referencia importante que, con mis ojos de la actualidad, quise volver a ver, revisar, analizar y examinar, lo cual hice, tal vez el año pasado, pues, a pesar de que los archivos de la programadora RTI reposan en Miami en una bodega sin que se hayan podido repatriar para restaurarlos y ponerlos a disposición del público (eso debería ser una causa nacional), hay en YouTube versiones resumidas de la serie, con muy baja calidad de imagen y audio, pero que permiten acercarse a lo que esta fue con sus actuaciones, recreaciones de época, contextos relatados y, por supuesto, análisis complejos, pero a la vez muy amenos de la situación social, política, económica y de orden público de nuestro país.
Al ver de nuevo, al menos, ese resumen de la serie, quise averiguar por el camino posterior de varios de sus actores, encontrándome con el de Carolina e Ignacio, quienes por esa misma época y luego de formar parte fundamental del Teatro “La Candelaria”, fundaron “Umbral Teatro”, una compañía y escuela teatral que este año 2026 cumple 35 años. Yo, que realmente no he sido parte del gremio teatral y soy poco ducho en la materia, desconocía casi todo al respecto, por lo que quise enterarme, dándome cuenta de que “Umbral” cuenta con una importantísima trayectoria, tremendo prestigio, juicioso y comprometido trabajo con comunidades de todo tipo, y, por supuesto, obras —varias premiadas— que se han presentado en diferentes escenarios en gran parte del país. Muchas de las piezas han sido construidas a través de la metodología de “creación colectiva”, que ha sido tan relevante en teatros como “La Candelaria”, pero con la impronta, y firma, de Carolina Vivas Ferreira.
En estos días, tuve la fortuna de enterarme de que, desde el 16 hasta el 26 de julio de 2026, en el Centro Nacional de las Artes Delia Zapata Olivella de Bogotá y en el marco de los diez años de la firma del acuerdo de paz entre el gobierno colombiano y la guerrilla de las FARC, “Umbral Teatro” presenta la obra “La suite del despertar”, que fui a ver con mucha curiosidad. Si bien tenía altísimas expectativas, lo cual a veces no es precisamente bueno, me llevé una grata sorpresa, pues observé una pieza impactante por su profundidad, agudeza, calidad interpretativa, excelente música y, sobre todo, capacidad para transmitir sensaciones y reflexiones, a través de una historia basada en la guerra y el conflicto armado en Colombia, pero siempre en pos de apostar por la paz, que ha sido al mismo tiempo tan anhelada y tan atacada.
La obra se cimenta en una sólida investigación que recopila testimonios reales de víctimas y victimarios de la guerra en Colombia, sin tomar partido por determinado grupo ni caer en posturas maniqueas que tantas veces llevan al traste a determinados trabajos artísticos, sino que manifiesta un acercamiento respetuoso, ameno, pero muy profundo, hacia las personas y la historia del país, tantas veces ensangrentado, que permiten comprender los contextos, escenarios y las historias de vida —y a veces muerte— que la guerra ha traído consigo.
El montaje es el resultado del trabajo de un grupo, con una brillante dirección y escritura, que no solo conoce a profundidad las vicisitudes del conflicto a lo largo de muchos años de vivencias personales e investigación juiciosa, sino que cuenta con gran sensibilidad para transmitir los terribles efectos de la guerra. Por cierto, en esta obra destaco superlativamente a su música, que es compuesta e interpretada en vivo por Ignacio Rodríguez y otros integrantes del elenco, con excepción de una hermosa canción de Edson Velandia, pues, como he dicho antes, todo con una buena banda sonora será siempre mucho mejor. Igualmente, cuenta con impactantes fotografías del caqueteño Andrés Cardona, a quien orgullosamente conozco, que ayudan a sensibilizar a los espectadores con todo lo que se está contando, a través de varias historias que se van entrelazando y que, a pesar de la dura realidad que se relata, no dejan de mostrarnos que también hay espacio para la esperanza.
“La suite del despertar” es cautivadora y puede ser una de las mejores obras teatrales que he visto sobre la violencia en el país. Por esto, espero que tenga la posibilidad de presentarse en muchos más lugares, pues, en momentos en que a veces, y en estos tiempos con más veras, la guerra se banaliza y hasta se desea, aunque, claro, si la pelean otros, el arte en general y el teatro en particular constituyen una herramienta fundamental para ayudarnos a comprender —sensible y mentalmente— la importancia de construir la paz, a través de canales de verdad, justicia, reparación y no repetición, de los cuales, valga decir, hay en la actualidad varias herramientas disponibles.
Por esto y mucho más, quise entrevistar, y de paso conocer, a Carolina e Ignacio, quienes, además de ser socios y fundadores de “Umbral”, son pareja, padres de dos hijos (una politóloga colega mía y un músico) y, sin duda, unos artistas comprometidos, no solo con su profesión, pasión y lucha, sino con este país que, con todo y sus cosas tesas, es el que les ha permitido ser lo que son para aportar conocimiento, reflexión y, por supuesto, diversión para el mundo. Después de la obra, charlé con ellos, cuadré una cita que se pospuso un par de veces y finalmente los encontré en su apartamento del centro de Bogotá y, en compañía de un tinto caliente y un pan muy rico, conversamos un buen rato. Este es un pequeño resumen:
Carolina Vivas: Los comienzos, la actuación, los procesos y las influencias
Petrit Baquero: ¿Cómo arrancaste con el teatro?
Carolina Vivas: Me dedico hace 45 años a hacer teatro. Empecé en el año 74, cuando tenía 13 años. Y eso viene porque tenía un tío sacerdote que cumplía 50 años de vida sacerdotal. Mi familia paterna es del Cauca, de un pueblo que es el ojo del huracán que se llama Caldono. Ellos eran blancos en tierra de indígenas. Allá se hizo una celebración cultural que eran las fiestas del retorno en la que muchos de los “ilustres” fueron de visita y entre estos celebraron la vida de mi tío monseñor. Fue un acto muy particular que dejaba en evidencia muchas situaciones del país. Pero, entre todo esto, llegó la gente del Teatro Experimental de Cali (TEC) a la que habían contratado para presentar en la plaza del pueblo la obra “A la diestra de Dios padre”, lo cual fue una sorpresa, pues este grupo era muy de avanzada y me cautivó.
¿Y entraste en contacto con ellos?
Claro, incluso quise irme con ellos, pero por mi corta edad no me llevaron, además, ellos vivían en Cali, mientras que yo lo hacía en Bogotá. Total, vieron mi entusiasmo, por lo que me recomendaron tocar las puertas de la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD), una escuela de altísimo nivel en la que me recibieron después de un año, ya en 1976. Allá estaba el maestro Santiago García, quien trabajaba con 50 estudiantes en un pequeño laboratorio de 4 niveles y en el que hacía el taller central que traía a gente de diferentes lugares para investigar temas puntuales. Ahí me formé, pero después me fui para Cali, a la Universidad del Valle donde Enrique Buenaventura había fundado la escuela de teatro. Allá tomé todo el componente teórico de la universidad, pero después de 3 años me devolví a Bogotá, porque, entre otras cosas que pasaron, quería ser actriz del teatro “La Candelaria”, donde estaba el maestro García.
¿Cuándo se creó La Candelaria?
El 6 de junio de 1966, es decir que tiene 60 años. Cuando La Candelaria nació yo tenía 5 años y vivía a la espalda del teatro, pero mi interés por todo esto se despertó mucho después, precisamente en esa celebración en Caldono.
¿Y cómo fue esa vida en Cali? ¿Estuviste cerca de los movimientos estudiantiles y otros procesos que se vivían?
No tanto, porque en Cali yo fui una señora aburridísima que no salía a ningún lado y solo iba a los ensayos de teatro y las clases. Además, yo ya había sido recomunista en Bogotá, pero el día que me di cuenta de que estaba dedicando más tiempo a vender “Voz Proletaria” y a las reuniones políticas del Partido Comunista, que a hacer teatro, al tiempo que veía funcionarios del Partido grises y acartonados, me dije que tenía que salirme, porque mi militancia es el arte; por eso, entre otras cosas, me fui a Cali literalmente huyendo…
Pero eso pasó muchas veces con actores y músicos que al final resultaban más politizados, pues incluso más que una obra de calidad, buscaban un mensaje claro y contundente…
Pero en este caso la disyuntiva era la que digo, pues literalmente el dedicar tiempo a los barrios, con un trabajo político concreto, podía ser muy loable y bello, pero me alejaba del teatro, que era lo que yo quería, por lo que entendí que tenía que huir de la militancia y dedicarle la misma pasión al teatro. Por eso, en parte, me fui para Cali a la Universidad del Valle y también hice cosas como fundar el grupo de teatro de la Universidad Libre, donde realicé varios montajes, como “Las historias para ser contadas” de Oswaldo Dragún, y una adaptación de “Anacleto Morones”, pero después de tres años regresé a Bogotá a trabajar en “La Candelaria”. Varios años después, para 1994, se hizo un proceso impulsado por Colcultura de homologación de títulos de antiguos estudiantes de la ENAD con la Universidad de Antioquia, y recibí mi título de Maestra en Artes Escénicas.
Y en ese proceso de aprendizaje, ¿quiénes son tus referentes, no solo los que conociste personalmente, sino los clásicos y grandes dramaturgos que te han impactado?
Las influencias son tantas que decir específicamente unas cuantas no es fácil. Además, no son solo influencias que uno tiene sino miradas sobre el teatro colombiano en general.
¿Cómo así?
El teatro colombiano, en esa época dorada que se conocía como “nuevo teatro colombiano”, bebía de una serie de influencias específicas que lo marcan, como la dramaturgia de Brecht, Stanislavsky, Valle-Inclán, Jarry y muchos más de los grandes autores del absurdo o esos que tienen que ver con el expresionismo, entre otros.
Ignacio Rodríguez: Es que las primeras obras que se montaron aquí no eran realmente tan originales, pues no había dramaturgia nacional, por lo que se recreaban los clásicos europeos. Entonces, se montaba a Bechett, Jarry y Valle-Inclán, que es el papá del teatro latinoamericano y español de finales del siglo XIX.
Carolina Vivas: Y que hace un planteamiento interesantísimo, porque dice que el teatro tiene que ser como un espejo cóncavo, convexo, porque solo ese espejo retrata la realidad como es, porque la realidad es así de deforme. Entonces, todo es grotesco y cierta presencia de lo grotesco del teatro colombiano viene de ahí, por lo que, si uno observa cierta manera de actuar, por ejemplo, del teatro “La Candelaria”, uno ve que hay un origen claro que se complementa con muchas cosas más.
Entonces ahí están esas influencias directas e indirectas…
Claro, porque sería extraño decir que yo no respondo a las influencias del teatro en el momento en que me formé, pues ahí estaba lo que influía a mis grandes maestros. Y evidentemente, si hablo de mis influencias tengo que hablar del momento en el que yo fui joven. Y, claramente, ahí está al maestro Santiago García Pinzón, porque además yo tuve la fortuna de estudiar los 4 años en que él dirigió la ENAD. También, él abrió su propio espacio de formación e investigación, el cual tuvo por 20 años y que nos permitió a muchos formarnos de gran manera. Ese era el “Taller Permanente de Investigación Teatral” que además tuvo condiciones de producción en un espacio gratuito en gran parte por la maestra Patricia Ariza, a quien honro, bendigo y agradezco, pues es también una influencia grandísima, ya que nos enseñó resistencia, resiliencia, valor, coraje y consecuencia, garantizando hacer el teatro que toca hacer, muchas veces nadando contra corriente.
En un contexto complejo en el que a veces no hay gran apoyo estatal o lo hay, pero a muy pocos…
Precisamente, porque la búsqueda de la estética pasa por unas condiciones de producción que muchas veces uno mismo tiene que garantizar, así llueva, truene o relampaguee. Un día, un amigo mío estaba discutiendo sobre la exigencia que se le hace al Estado de apoyar la investigación artística y científica, lo que creo es su deber. Sin embargo, el hecho de que el Estado no apoye no quiere decir que deje mi actividad, porque si el Estado no me ayuda ¿dejo de tocar el violín? ¿Dejo de cantar? ¿Dejo de actuar? Eso fue lo que aprendimos de ellos. Pero me desvié, porque otra Influencia grande para nosotros fue Enrique Buenaventura, el gran maestro del teatro latinoamericano con el maestro García, pero también el gran dramaturgo de ese país. También fueron muy importantes Carlos José Reyes, Luis Alberto García, muerto hace poco; Edilberto Martínez y Beatriz Camargo, que ha sido nuestra maestra, activa, viva y creativa…
Y supongo que hubo relación con ese teatro latinoamericano que en aquellos tiempos era a veces militante y con el que había intercambios que venían con otras expresiones como la música y toda esta onda de la canción popular, en el sentido clásico del término…
Claro, pero ese intercambio era, vamos a decirlo así, entre los grandes, porque “Yuyachkani” es también un grupo del Perú que continúa como un referente fundamental del teatro latinoamericano. También, “Malayerba” con Arístides Vargas, que es ecuatoriano, y “El Galpón” de Uruguay, entre muchos más…
Ignacio Rodríguez: De esa época de los sesenta y setenta, están “Ictus” de Chile; los brasileros Cesar Vieira y Antunes Filho; el teatro chicano, el argentino Oswaldo Dragún…
Carolina Vivas: Y el maestro García organizó encuentros maravillosos en Cuba, en lo que era la Escuela Internacional de América Latina, llegando gente como Darío Fo y el mismo Oswaldo Dragún…
Y en ese proceso, ¿cómo fue la experiencia en el teatro “La Candelaria”?
Yo llego a Bogotá en 1985 y entro a “La Candelaria” en 1986.
Uy, el 85, un año duro para Colombia…
Claro, yo llegó ese año a Bogotá, además estaba embarazada y estuve a tres cuadras del Palacio de Justicia cuando ocurrieron esos tremendos hechos. Era una época durísima en la que nos allanaban, perseguían y estigmatizaban, total, eso ya venía pasando desde los setenta, pues era la época del paro cívico del 77, el estatuto de seguridad y tantas cosas más. Se estaban cocinando muchas situaciones tremendas que después en los años ochenta estallarían.
Claro, por ejemplo, todo esto de la “guerra sucia” y el genocidio de la UP, en el que, supongo, ustedes perdieron a amigos y personas cercanas.
A todos, mejor dicho, todos nuestros amigos de juventud están muertos. Punto. Recuerdo a Leonardo Posada, Bernardo Jaramillo, Antequera…
Ignacio Rodríguez: Jaime Pardo Leal fue mi profesor en la Nacional…
El camino de Ignacio Rodríguez: Música, actuación, derecho y sueños
Petrit Baquero: ¿Cómo empezó todo este proceso de convertirse en actor?
Yo ibídem… mira que la primera obra en la que trabajé fue por invitación de Waldo Urrego, Lucy Martínez, Delia Zapata Olivella y Enrique Álvarez, que era el marido de Fanny Mickey en ese entonces. Todos ellos me invitaron a hacer una obra de una cubana llama Dora Alonso, que era “El Espantapajaros”. Total, yo tenía un sólido aprendizaje artístico, pues empecé a estudiar música en el conservatorio desde los 6 años, tocando piano, guitarra y muchas cosas más.
¿Y había una conexión familiar con la música?
Sí, mi papá era saxofonista, fundador de la Filarmónica, empezando con la banda de la Policía.
¿Y cómo fue incorporando ese saber musical al teatro?
Yo conocí a Víctor Jara, quien había llegado a “La Candelaria” cuando aún yo era estudiante de bachillerato, lo cual me causó un gran impacto. Luego de que lo mataron, fundé, con otros compañeros, una brigada de música latinoamericana que se llamaba “Brigada musical Víctor Jara”, con la que nos movimos mucho. Luego, trabajé con Jairo Ojeda haciendo música para niños, y Herminio Barrera y Lisandro Duque, conectándome para hacer música para teatro y después cine.
¿Y había conexión previa con el teatro?
Sí, porque trabajé en un grupo de barrio que se llamaba “Escalinatas”, en homenaje a Jorge Zalamea, además como también era comunista, casi pionero, porque yo empecé a hacer política a los 12 o 13 años, me volé del colegio al primer festival de teatro de Manizales y coincidió mi ida con la llegada de Jerzy Grotowsky, entre otros personajes que me marcaron al oírlos nada más, como Enrique Buenaventura, de quien recibí mis primeros talleres. Posteriormente, como las clases de Derecho en la Nacional eran hasta la 1 de la tarde, para aprovechar el tiempo libre y hacer algo que, sin duda, me gustaba, entré a la ENAD a estudiar actuación, donde me encontré con el maestro García y, por supuesto, con Carolina.
¿Y por qué llegas a estos movimientos de izquierda? ¿Por la familia o la cuestión generacional?
Yo fui de una formación católica muy arraigada por mi familia, pero conocí a un profesor vasco, Ignacio Urbieta, que habían echado de España durante todo el periodo del franquismo y que me influyó mucho. Él era de esos curas rebeldes que enarbolaban las ideas de la “Teología de la Liberación”, quien me invitó a visitar barrios populares, mientras hacía misas distintas e impulsaba una poderosa alfabetización. En ese momento, me conecté con varios procesos de la época y con la vocación de servir con la música, viajé con mi cuatro por todo el país haciendo cosas en zonas de conflicto, un poco como parte del movimiento cultural que por esa época tenía el Partido.
Y entonces, ¿cómo fue el contacto con Santiago García?
Me llamaron en el 80 para que les ayudara con la música de una obra llamada “Golpe de Suerte”, que era muy importante, y me quedé diez años con ellos. Total, yo ya había estado cerca de ellos y me conocían bien, pues había estado en la ENAD con el maestro García e incluso con Arturo Alape y otros miembros de ese equipo, ayudé a la investigación de “Guadalupe Años Sin cuenta”, entre muchas cosas más.
Seguramente fueron años muy enriquecedores…
Definitivamente, esos diez años fueron, sin duda, la mejor escuela que pude tener.
Pero después tomaron la decisión de partir y arrancar con su proyecto particular…
Así es, porque, con toda la gratitud del mundo hacia los maestros que nos acogieron y enseñaron tantas cosas, decidimos salirnos en el 91 y con Carolina creamos “Umbral”. Ahí tuvimos el primer taller de actores jóvenes por el que pasaron Julián Román, Juliana Reyes y muchas otras figuras. Además, nos dieron la sede en la propia Escuela Nacional de Arte Dramático, que estaba cerrada hasta que Ramiro Osorio, que fue el primer Ministro de Cultura, nos invitó a trabajar allí. Y la propuesta fue interesante, pues, de 30 estudiantes, la mitad pagaba y la otra estaba becada, lo cual ayudó a consolidar un grupo diverso del que todos los que pasaron por ahí son ahora grandes creadores, artistas y dramaturgos.
La creación de “Umbral Teatro” y la apuesta por volar solos
En 1991, ustedes actuaron en “Los Victorinos”, donde los pude ver por primera vez, pero a la vez salieron del teatro “La Candelaria” y fundaron “Umbral”, una compañía que cumple este año 35 años. ¿Fue dura la salida de “La Candelaria”?
Carolina Vivas: Siempre he dicho que lo mejor que me pasó en la vida fue entrar a “La Candelaria”, pero al mismo tiempo irme de “La Candelaria”, pues sentí que ya era el momento, pues, a pesar de que teníamos claro que habíamos tenido un gran aprendizaje y que podríamos seguir creciendo allí, como lo han hecho otros actores, era evidente que queríamos hacer nuestras propias cosas, viviendo nuevas experiencias y con nosotros capitaneando el proceso. “La Candelaria” ha sido siempre muy generosa con su gente, pues ahí los actores han podido forjarse como directores, dramaturgos, es decir, el grupo ha sido también un espacio de libertad donde la gente tiene sus propios espacios creativos, pero nosotros queríamos hacer las cosas a nuestra manera.
¿Y qué dijo el maestro García?
Me dio un abrazo y me dijo que nadie es imprescindible, y ni siquiera Nacho, que jugaba un rol absolutamente único, pues era el músico de “La Candelaria”. Eso sí, teníamos que irnos y lo hicimos en un buen momento. Yo, por mi parte, decidí enfocarme, no tanto en la actuación, sino en la dirección y la dramaturgia, explorando numerosas posibilidades que se han podido plasmar en numerosas obras a lo largo de los años.
Ustedes han conseguido grandes satisfacciones, con procesos relevantes, trabajos fuertes con comunidades de diferentes contextos, reconocimiento público, libros recopilatorios, labor de docencia en diferentes espacios y obras de gran calidad que han podido presentarse en varios de los mejores escenarios del país. Su más reciente obra es “La suite del despertar” en la que se tienen en cuenta miles de testimonios para hacernos sentir en gran medida lo terrible de la guerra y lo importante de trabajar por hacer la paz. En la obra no se estigmatiza ni se presentan miradas maniqueas; por el contrario, se transmite de forma brillante la complejidad del conflicto y su reproducción en el tiempo, al tiempo que nos remite a varios hechos reales que, si ponemos atención, ya conocemos, al menos de oídas. ¿Cómo se refleja esa experiencia de vida, a veces política, de antigua militancia, de gente cercana que fue víctima de la violencia y de haber visto tantas cosas complicadas en sus obras?
Es inevitable que en la mirada que uno propone desde el arte estén las vivencias, la historia y los puntos de vista sobre muchas cosas. Eso sí, en “La suite del despertar” me he cuidado muchísimo de que no haya tipo alguno de tinte ideológico, pues no estoy haciendo apología de absolutamente nada. Además, de eso se trata, pues trabajé desde la dramaturgia con la mayor delicadeza posible, porque estamos hablando de paz, con lo cual le doy una salida digna a todos los personajes, incluso a los verdugos.
Pero es que eso ha pasado de todas formas…
Claro, afortunadamente ha pasado, pues además todos son testimonios reales. Sin embargo, no podía poner a los más de 30 mil testimonios recopilados, por lo que en el proceso dramatúrgico pude reducir esos miles de testimonios a doce líneas concretas.
¿Y cuáles son esas líneas?
La violencia sexual, el cuerpo de la mujer como territorio de guerra, el reclutamiento de niños, las madres que buscan a sus hijos robados por la guerra, los familiares buscadores de los cuerpos de sus desaparecidos, los firmantes de paz, los que se fueron y los que regresaron a la guerra, los que se quedaron, los líderes sociales asesinados, los soldados, los perpetradores y los determinadores, y ahí todo eso está presente, se relata en la obra.
De todas formas, todo esto de la guerra y la paz es una situación compleja que el arte puede interpretar, aunque con resultados disímiles…
Uno de los escollos de la construcción de la paz es que todo lo que pasaba en la guerra siguió pasando en el momento de la construcción de la paz, por lo que era imposible hacer una obra sobre la paz donde no hubiera referencias a la guerra. Por ejemplo, cuando el personaje del General, al que yo no estoy rescatando ni dignificando, apuesta por la paz, es necesario mencionarlo, porque eso ha pasado, y si bien eso no basta, no es mentira que haya ocurrido. De hecho, si no hubiera pasado de todas formas esa obra existiría, porque ese es un perdón que nos deben. Yo quería que eso sucediera en la obra, a pesar de que sabemos que eso no basta, lo cual también se dice en la obra, además usando sus palabras, no las mías.
¿Verdad?
Claro, toda la falta de amor, respeto por la vida y la dignidad humana es de ellos, entonces lo que hice fue encontrar los testimonios en los que, además de lo ominoso que está en todos, porque no se trataba de eso, hubiera fundamentalmente una grieta donde se pueda ver lo humano que persiste en la duda, el arrepentimiento y la culpa.
Como en el caso del soldado…
Ahí la obra, por ejemplo, dialoga con el “Guernica”, aunque, si tú miras, en el “Guernica” el soldado muerto tiene una flor, mientras que nuestro soldado es alguien ético y bondadoso que pudo decir “no”.
Sí, eso me llamó mucho la atención y claro qué pasó, y no solamente una vez, sino varias, siendo diciente la historia del cabo Mora…
¿Y entonces para qué carajo voy a hacer un panfleto y decir que todos los soldados son malos y matan niños? Claro que no, claro que no. Ahora, la banalidad del mal sí está reflejada y se representa a través de un personaje que resulta mucho más cercano, tal vez para todos, que otros. Lo que quiero decir es que trabajé para cada personaje estuviera completo, así unos aparezcan más tiempo y otros menos, pero siendo todos importantísimos.
Esta obra es, de todas formas, un poderoso ejemplo de lo que algunos llamarían “teatro político”…
A mí se me acusa de hacer teatro político, y digo esto porque yo detesto los sellos, porque además pienso que el teatro es siempre político. De hecho, si algo caracteriza mi dramaturgia es que tiene que ver con el rescate de lo humano y la dignidad de los seres humanos, lo cual es de todas formas una posición política. En ese sentido, mi teatro es político porque yo sí creo firmemente en que sirve para dignificar al ser humano, por lo que puede dar una oportunidad —y debe dársela— a todos los personajes, sobre todo si es una obra en la que estamos hablando de paz. Con esto, yo no estoy haciendo apología de absolutamente nada ni perdonando a nadie, por lo que trato de que haya sutileza con darle humanidad, por ejemplo, a los firmantes, pero sin exonerar lo que hicieron, así se muestren algunas de sus razones. Y en esta vía, no estoy escogiendo al carnicero de Tacueyó, sino a un personaje real, que era el músico.
Que creo saber quién es en la “vida real”. Mejor dicho, son muchas vivencias, experiencias, informaciones y reflexiones las que se ven reflejadas en la obra…
Es imposible que todo lo que se ha vivido no permee una obra, sobre todo tan sentida. Para mí, es clarísimo que el lugar desde el cual yo ejerzo la ciudadanía es el arte y eso supone unas búsquedas estéticas atravesadas por la ética e indefectiblemente por la ideología. Al respecto, creo que en la obra no hay tipo alguno de declaración política, sino un rescate de la humanidad y la dignidad de seres humanos atravesados por las vicisitudes de la guerra y las dificultades de la construcción de la paz.
Y ha generado reacciones importantes de la gente…
La obra ha logrado movilizar al público de tal manera que en algunas funciones este se pone de pie y no puede evitar gritar para exigir la paz, lo cual es un postulado humano, porque de verdad logra su cometido de exaltar la vida como valor. Eso pasa por quien soy yo, lo que he hecho y he trabajado toda la vida.
Ignacio Rodríguez: Y el otro elemento importante que forma parte del proceso es la creación colectiva, lo cual implica la conformación de un equipo de trabajo para gastarnos el tiempo de manera libre y sin presiones en el espacio más grande de libertad convocando a gente para hacer la indagación de esta obra de manera colectiva, con la metodología de la improvisación, búsqueda de imágenes, relación de los personajes y construcción de atmósferas con muchos medios expresivos, como la música con el interés muchas veces de meternos a un mundo de desconocido.
Carolina Vivas: Es que uno, con las herramientas que ya tiene, puede montar con buenos actores un buen texto y una buena producción, una obra en tres semanas que incluso puede funcionar y ser interesante, pero lo mío es la investigación teatral, que es otra cosa, pues supone la incertidumbre. Esto quiere decir que nosotros no somos montadores de obras de teatro sino investigadores de los lenguajes teatrales, lo cual supone unas condiciones de producción y una posición política frente al arte.
Eso, de todas formas, puede generar dificultades, incluso en la manera en que se financian sus obras…
Nosotros hemos creado las condiciones para poder hacer el teatro que queremos, lo cual genera un espacio de libertad absoluto, además, hecho contra todo pronóstico y toda limitación, lo cual es, por supuesto, un triunfo. Ese, creo yo, es el verdadero éxito, pues considero que le hemos podido ganar al sistema.
Y en ese camino, “La suite del despertar” es una obra relevante, no solo por los 10 años del acuerdo de paz entre el gobierno colombiano y la guerrilla de las FARC, sino porque, ante la llegada de un nuevo gobierno con perspectivas, en muchos casos, contrarias a la búsqueda de la paz negociada, vale la pena que el arte diga cosas relevantes…
Yo creo que el arte tiene el deber de hacer lo que tiene que hacer, independientemente de las circunstancias que haya. Yo, que tengo 65 años y llevo 61 años haciendo el curso de vivir en una sociedad tremendamente violenta, represiva y regresiva, pienso que la gente progresista, no hablemos de izquierda, sino de los humanistas, tiene que defender la vida para que siga siendo vista como un valor y en todas sus formas, y en esto me refiero no solo a la vida del ser humano, sino a la misma naturaleza.
Una poderosa perspectiva…
Esa ha sido mi premisa, a lo largo de 35 años de trabajo con “Umbral”, más de 50 de formación e investigación, y varios más de docencia. Por esto, he escrito numerosas obras, varias de las cuales han sido recopiladas en unas publicaciones; hemos desarrollado numerosos montajes y continuamos en este proceso de seguir creando, no solo porque nos apasiona, sino porque creemos tener cosas que decir y aportar.
Si bien conversamos mucho más, por ahora me quedo con esto que aquí transcribo. Ojalá, si tienen un chance, vayan al teatro y disfruten de “La suite del despertar”, una gran obra de una brillante directora y dramaturga que, acompañada de un equipo talentoso de actores, músicos, luminotécnicos, sonidistas y vestuaristas nos ayudan a comprender más este país y su violenta historia, pero sin perder la esperanza de que la paz será, por fin, una realidad posible para este país.
“La suite del despertar” es impactante, dura y tremenda, pero a la vez divertida, esperanzadora y muy reflexiva. Estará presentándose, con sus 14 actores y demás miembros del equipo, este fin de semana, pero esperan seguir haciendo funciones en otros espacios de la ciudad. Igualmente, preparan “El vuelo de Leonor”, una obra que ganó el Premio Nacional de Dramaturgia 2024 y que Carolina, Ignacio y el resto del equipo de “Umbral” presentarán el 21 y 22 de agosto en el Teatro Estudio del Teatro mayor Julio Mario Santo Domingo.
Asimismo, del 1 al 17 de agosto, “Umbral Teatro” llevará a cabo la séptima versión de “Punto Cadeneta Punto Encuentro Iberoamericano de Dramaturgia”, en Bogotá, Medellín, Cali, Villavicencio, Valledupar, Barichara (Santander) y Santa Sofía (Boyacá), un espacio de formación en dramaturgia en el que se darán 16 talleres teatrales, con mesas redondas, lecturas dramáticas y la participación de invitados de México, España, Canadá, Argentina, Cuba y Etiopía.
Mejor dicho, Carolina e Ignacio, y todo el equipo de “Umbral”, están, como parece han estado siempre, muy activos, proponiendo, creando y planteando cosas que vale la pena que se conozcan ampliamente. Vale la pena dar a conocer obras y procesos como estos que resultan relevantes para ayudarnos en gran medida a comprender —y, tal vez, sentir— que el camino de la paz es urgente, necesario y, por supuesto, posible.
*Petrit Baquero es historiador, politólogo, músico y melómano. Es autor de los libros El ABC de la Mafia. Radiografía del Cartel de Medellín (Planeta, 2012); La Nueva Guerra Verde (Planeta, 2017) y Las Guerras Esmeralderas en Colombia (Planeta, 2025).
Por Por: Petrit Baquero* / Especial para El Espectador
