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La casa número 7 —dos pisos, sótano inmenso— en la calle Grands Agustins, en París, le atrajo a Picasso por efecto de la ilusión: creía recorrer, entre sus pasillos anchos y profundos, las galeras de un barco, o deslizarse entre las bodegas de un navío anchuroso. Hasta principios de 1937, la casa había servido para que Jean-Louis Barrault ensayara obras de teatro; fue Barrault quien enteró a Picasso de esta casa. El pintor español sabía que la casa no era atractiva por una mera fantasía: en la novela La obra maestra desconocida, Balzac había descrito la casa con minucioso detalle y la había convertido en protagonista de un encuentro entre el protagonista del libro, Frenhofer, y otro par de artistas.
Años después, el fotógrafo húngaro Brassaï recordaría aquella casa con Picasso, quien le habló de la fantasía y de lo estimulante que sería para él entrar en un lugar que hizo parte de la ficción y que ahora los contenía a él y a su obra, reales y tangibles ambos, revolucionarios y rebeldes los dos. De su conversación con Picasso, Brassaï recuerda esto: “Emocionado y estimulado ante la idea de sustituir a la ilustre sombra de Frenhofer, Picasso, sin pensarlo más, alquiló el estudio. Y donde se escribió La obra maestra desconocida pintó la ‘obra maestra conocidísima’: Guernica”.
Una obra despreciada
El gobierno republicano le había pedido a Picasso que realizara un mural para el pabellón español de la Exposición Universal de 1937 en París. Tenía un tema en mente, pero sucedió el bombardeo en Guernica. Y Picasso ya no pudo hablar de otra cosa: no podía, un artista no debía hacerlo, un artista no debe dar la espalda a su mundo y regodearse en su propio talento y en su éxito fenomenal, no debe eludir cuanto sucede en el exterior, cuanto sucede a ese animal extraño y difuso que es el hombre.
Picasso comenzó a crear los bocetos del Guernica justo días después del ataque sobre esa población española. Legiones de aviones fascistas y nazis atravesaron los cielos de la población y arrasaron con bombas pesadas las tierras y con tiros de metralleta a los pobladores, que escapaban por entre los caminos en busca de una salvación que nunca llegaría. Picasso supo la noticia por medio de los diarios, o tal vez a través de sus amigos españoles, o de un grupo de periodistas extranjeros que llegaron después a París. Por entonces, Picasso creó una serie de aguafuertes titulada Sueño y mentira de Franco, que sostenía una clara posición política. Franco atacaba la Segunda República y Picasso estaba en contra de cualquier muestra de totalitarismo. ¿Cómo vendría todo esto a cambiar su arte? ¿Hacia dónde apuntaría ahora, en esa actualidad que parecía abrumar cada día más? Quizá ya algo de ello se vislumbraba en su obra: en Mujer llorando, de 1937, ya hacía un énfasis en el sufrimiento, en el desgarramiento.
En 10 días, Picasso realizó bocetos y bocetos: madres con sus hijos muertos, cabezas de toros, hombres implorando, guerreros muertos, los motivos principales del Guernica y la representación, directa y sugerente, cándida y agria, de la guerra que vendría.
Entonces, el 11 de mayo de 1937, Picasso puso el pincel sobre el lienzo y en los días siguientes realizó el esquema general de la obra, que sería en blanco y negro, con ciertos matices grises y otros azul oscuro. “Las posibilidades ofrecidas por el surrealismo a la introspección —escribe el crítico Ingo F. Walther en Pablo Picasso, el genio del siglo—, al descubrimiento de los impulsos psíquicos, apenas pudieron estimular a Picasso, que estaba muy concentrado en la realidad concreta. (...) Después de lo ocurrido en Guernica, las reflexiones sobre el alma y su profundidad le parecieron ridículas. La crueldad de la guerra y el aumento de conflictos dieron motivo a Picasso para trabajar sobre temas que se hallaban fuera de su esfera privada”.
Convencido de que el arte en tiempos de guerra debía también luchar con los hombres, Picasso trasladó a principios de junio el Guernica a la Exposición Universal. Lo había trabajado en seis fases, en las que fue introduciendo (y en ocasiones cambiando de posición) las figuras del cuadro. En tres segmentos, la pintura fue puesta en escena para el horror de los visitantes: algunos se disgustaron al verla, otros pidieron reemplazarla. El Guernica no fue de aprecio general por su exposición clara y certera de un hecho que tal vez muchos preferían evitar. “Yo no soy surrealista —dijo Picasso—. Nunca he estado fuera de la realidad. Siempre he vivido en su esencia (literalmente, en lo ‘real de la realidad’). Si alguien desease expresar la guerra tal vez lo más elegante y literario fuera dibujar un arco y una flecha, porque es una imagen estéticamente atractiva. ¡Yo, en cambio, si quisiera representar la guerra emplearía una ametralladora! Ahora es el momento, en este período de cambios y revolución, de pintar de manera revolucionaria y no como antes”.
El arte, arma de guerra
Y entonces explotó Guernica.
“En una cínica y elitista historiografía de señores y héroes —escribe Walther— esta escaramuza hubiera sido mencionada en un macabro comentario marginal de la historia, pero la interpretación de Picasso, a través de su plasmación pictórica, convirtió el suceso en el acontecimiento del siglo”. Los estudios iniciales de la obra recogen la intención principal de Picasso de demostrar, en medio de caras retorcidas y planos superpuestos, el dolor y la desidia, la total exposición a la muerte y el sufrimiento de seres, animales, cosas. En el trabajo dedicado a Franco había escrito: “Gritos de niños, gritos de mujeres, gritos de pájaros, gritos de flores, gritos de árboles y de piedras, gritos de ladrillos, de muebles, de camas, de sillas, de cortinas, de cazuelas, de gatos y de papeles, gritos de olores que se arañan, gritos de humo, de los gritos que cuecen en el caldero y de la lluvia de pájaros que inunda el mar que roe el hueso y se rompe los dientes mordiendo el algodón”.
Quizá Picasso, como dijo el crítico Ramón Fernández Palmeral, no pintó en el Guernica a ese pueblo específico. Quizá su intención no era hacer apenas un retrato costumbrista de una guerra, sino una imagen rotunda de todas las guerras. Su intención, más allá del placer estético, era componer una posición sobre un suceso actual, muy actual, que cruzaría su vida y la de tantos otros: la guerra, la maldita guerra.
Picasso, como artista, debía atacar, enfrentar las bombas de 500 kilos de los cazas alemanes con cuchilladas de óleo sobre lienzo, debía convertir el arte en un arma y no sólo en un modo de la decoración. Debía comprometerse como todo artista real: no con una ideología, sino con una perspectiva de la existencia y la condición humanas. Dar la espalda a Guernica era dar un espaldarazo a los rebeldes. “¿Qué creen ustedes que es un artista? —dijo Picasso en entrevista para Lettres françaises—. El artista es un ser político que vive pendiente y consciente de todos los acontecimientos (desoladores, de actualidad, placenteros) que ocurren en el mundo y reacciona ante ellos. ¿Cómo es posible no interesarse por otras personas, subir a una torre de marfil y aislarse de una vida que aporta tantas cosas buenas? No, la pintura no existe sólo para decorar las paredes de las casas. Es un arma que sirve para atacar al enemigo y defenderse de él”.
jtorres@elespectador.com
@acayaqui
Por Juan David Torres Duarte
