Violeta Cruz: de música ligera

Cruz habla de su cuento de hadas flotantes, del placer de explicar allí donde los artistas juegan al hermetismo y de cómo, gracias a la tecnología, puede convertir cualquier objeto en instrumento.

Suele decirse que al terminar las óperas cae el telón. La expresión, que es falsa porque muchos telones se cierran por los lados, es todavía más inadecuada para el final de La princesse légère, que la joven compositora colombiana Violeta Cruz ha presentado en Lille y París. Aquí no sólo el telón flota, sino que, cuando uno cree que la acción ha terminado, Cruz aparece en escena y después de dar las gracias (¿totales?) se entrega a una conversación con el público que puede extenderse por más de una hora. No porque el argumento no haya sido claro: la adaptación del cuento de hadas de George MacDonald firmada por Cruz y el director Jos Houben es comprensible entre las comprensibles.

Lo que pasa es que el dispositivo escénico deja con ganas de saber más.

Y a Cruz, la idea de conversar le encanta.

Nacida en 1986 y graduada como compositora en la Universidad Javeriana en el 2009, Cruz cuenta en su hoja de vida con encargos de la Southbank Sinfonia de Londres, un paso laureado por la Villa Medicis y un diploma del Instituto de Investigación y coordinación de Música y Acústica (Ircam), fundado por Pierre Boulez, el papa de la música contemporánea europea. Su primer punto de aterrizaje, cuando hace ocho años y medio llegó a Francia, fue el Conservatorio de París. Allí donde ya se hablaba de “los colombianos”.

Luego de “La digitale”, de Juan Pablo Carreño, presentada en Marsella, y “Puteaux e initio”, de Pedro García, en el Teatro Nacional de Chaillot, tenemos su obra presentada en Lille y en París. Todos ustedes son egresados de la Facultad de Música de la Javeriana de Bogotá. ¿Cómo explica este auge de jóvenes compositores colombianos en la escena de la ópera francesa?

Marco Antonio Suárez-Cifuentes fue profesor mío cuando yo tenía 14 años y fue por él que estudié composición. Lo que nos enseñaba hace parte del origen de esta movida. Tuvimos también como profesor a Hárold Vásquez. Los dos nos abrieron las puertas a nuevas notaciones y músicas que en Colombia no nos llegaban en esa época. Por eso desde Bogotá había una cohesión de grupo, que aquí se volvió más sólida. Pedro García me presentó a mi primer profesor de composición en París y la orquesta Le Balcon, fundada entre otros por él y Juan Pablo Carreño, grabó una obra mía apenas yo acababa de llegar. Ese paso era indispensable para mí y en Colombia es muy difícil grabar la música.

¿Hay también similitudes estilísticas en ese “grupo colombiano”?

Tenemos en común una urgencia de hacer, porque en Colombia es difícil movilizar a la gente y hay pocos recursos. Entonces apenas llegamos aquí le decimos sí a todo y creamos redes que compartimos sin egoísmos, pero no siento que sea una cuestión estética sobre “el grupo de los colombianos”.

Más bien nos hacemos notar y el público se va dando cuenta de que, cada uno con sus particularidades, somos compositores interesantes para el medio francés.

Hablemos de esas particularidades de su trabajo. Una de ellas es su interés por la electrónica...

Para mí, la electrónica significaba un conflicto: enriquece tu experiencia, pero en la vida cotidiana corta el vínculo con la realidad tangible. Quería trabajar eso y decidí utilizar el agua en escena, no como algo meramente simbólico, sino como un determinante de la música. Junto al diseñador Léo Lescop, construimos una “fuente sonora”, en la que el agua cae de manera aleatoria sobre una serie de placas y sensores. Ese uso de la electrónica en tiempo real era el enfoque que me interesaba cuando entré al Ircam.

El Ircam es una especie de templo de la innovación en la creación musical en Europa...

Entrar ahí es arriesgado, porque hay un montón de aspectos técnicos, pero al mismo tiempo es más abierto y uno llega a un público al que no llega en el Conservatorio de París. Allí comencé a trabajar esos muñequitos de plástico que uno tira contra un muro y bajan solitos como haciendo acrobacias. Era el mismo principio del agua: dejar a la naturaleza una parte de la composición, que la gravedad genere el ritmo. La obra fue muy popular, lo que es difícil en un medio tan exigente.

¿La idea de gravedad fue el punto de partida para empezar a escribir “La princesse légère”?

Cuando me la encargaron me dieron una hoja en blanco, querían que hiciera “mi” opera.

Me decían que propusiera el tema y no sabía cómo. Sobre el camino entendí que no era una búsqueda de un tema, sino del teatro que iba a definir el universo de la obra.

El lenguaje teatral de las óperas que yo conocía no me interesaba, así que propuse varios sin estar convencida, pero cuando el director teatral me habló de ese cuento: una princesa condenada por una maldición a flotar si no está atada al suelo, me pareció clarísimo. Ese tema del peso y la caída era uno de mis temas de trabajo personales más importantes, los muñequitos y el agua…

Los dos ejes son ligereza y gravedad, son conceptos físicos, pero también cualidades morales.

Es una de las riquezas de la obra, que es muy física pero también muy filosófica. La historia habla de esa dualidad, de la ligereza y la pesadez.

¿Como traducir el título?

Yo iría por lo simple: La princesa ligera, pero eso no representa todo lo que quiere decir en francés, y menos en inglés, el idioma original del cuento, porque “light” es más connotado, es como ese “light” de la publicidad, es negativo.

A diferencia de otras óperas, no hubo una composición musical inicial. Usted trabajó con todo el equipo …

Los tiempos normales de la ópera son: primero libreto, luego música, luego puesta en escena, pero como no sabíamos el resultado de lo que creábamos, no podíamos imponernos nada. Por ejemplo, imaginamos una escenografía que era como un parque con juegos para niños. Música, texto, decoración y vestuario se alimentaban entre sí. No me senté a escribir la partitura final sino entre junio y octubre del 2016.

El registro de los cantantes es más restringido que en una ópera tradicional. ¿También ellos participaron en la escritura?

El mundo de la ópera me parecía distante del placer del canto por el canto que tenemos en Colombia, de esa tradición de que en las reuniones familiares todo mundo se sabe las canciones. Quería volver a ese instrumento primario que era la voz antes de que se estilizara y se volviera sofisticada. Nunca había reflexionado en términos tan técnicos sobre esas diferencias entre el canto popular y el canto lírico, así que les pregunté a los cantantes cuál era su registro más amplio y cuál era su registro de texto comprensible, que era más limitado, pero también más natural. Así que ellos también participaron en la creación.

En la historia original, la bruja es, como de costumbre, la mala. En su versión es un personaje esencial, más aun con ese traje que se convierte en instrumento...

Es el principio del objeto múltiple en el teatro de Peter Brook, la ilusión de que un objeto se transforma dependiendo de cómo lo uses. Yo imaginé que la bruja podía llevar algo como una matraca que hiciera música al moverse, pero todo tenía que ser legible como un movimiento natural para que la actuación no se viera estilizada. Así desarrollamos un traje sonoro y un bastón que funciona como una varita mágica: tiene un micrófono, así que todo lo que toca se convierte en instrumento y de ahí todo un “traje sonoro”.

También la construcción del vestuario influía en la música. Si poníamos los sensores en la espalda eran más cómodos para el actor, pero no eran explotables musicalmente, porque el movimiento no se podía repetir muchas veces sin parecernos artificial.

Al mismo tiempo que hay objetos tan complejos, hay momentos en los que los músicos interpretan “instrumentos” tan simples como un cepillo de lavar el piso o una tarjeta de crédito.

Me interesan los objetos sonoros, esa propiedad de crear instrumentos que pueden ser muy elementales o muy elaborados. Ahora mismo estoy escribiendo una obra para “fuente, violoncello y clarinete” y otra para un “cascabel de luces”, que es una serie de espejos suspendidos que se manipulan con la mano y producen reflejos en el piso. También llevo desde diciembre trabajando con estudiantes de metalurgia y mantenimiento industrial que han construidos sus instrumentos.

Hay un lado “docente” en su trabajo...

Últimamente mis proyectos tienen una parte de mediación muy importante. Eso no es algo que vino de mí, sino de la gente que me ha comisionado trabajos, pero tiene que ver con mi búsqueda. Ese es, al menos por ahora, uno de los roles que quiero asumir.

Para muchos artistas, la explicación mata la mística de la obra.

Yo decía lo mismo al principio.

Hago lo que hago por convicción y eso tiene esa autonomía y ya. Pero termina siendo frustrante no tener más interlocutores que los especialistas en música contemporánea. No es que yo vaya a simplificar mis ideas en función de quién verá mi trabajo, pero quiero establecer un diálogo. Hay una capa que puede ser atractiva en mi música, que puede funcionar como una puerta para darle ganas a la gente. La compositora que quiero ser no puede contentarse con decir “que le llegue al que le llegue” y perderse de algo tan gratificante como escuchar lo que la gente tiene que decir sobre mi trabajo. Lo que sintieron al escucharme.

Cruz habla de su cuento de hadas flotantes, del placer de explicar allí donde los artistas juegan al hermetismo y de cómo, gracias a la tecnología, puede convertir cualquier objeto en instrumento.

Suele decirse que al terminar las óperas cae el telón. La expresión, que es falsa porque muchos telones se cierran por los lados, es todavía más inadecuada para el final de La princesse légère, que la joven compositora colombiana Violeta Cruz ha presentado en Lille y París. Aquí no sólo el telón flota, sino que, cuando uno cree que la acción ha terminado, Cruz aparece en escena y después de dar las gracias (¿totales?) se entrega a una conversación con el público que puede extenderse por más de una hora. No porque el argumento no haya sido claro: la adaptación del cuento de hadas de George MacDonald firmada por Cruz y el director Jos Houben es comprensible entre las comprensibles.

Lo que pasa es que el dispositivo escénico deja con ganas de saber más.

Y a Cruz, la idea de conversar le encanta.

Nacida en 1986 y graduada como compositora en la Universidad Javeriana en el 2009, Cruz cuenta en su hoja de vida con encargos de la Southbank Sinfonia de Londres, un paso laureado por la Villa Medicis y un diploma del Instituto de Investigación y coordinación de Música y Acústica (Ircam), fundado por Pierre Boulez, el papa de la música contemporánea europea. Su primer punto de aterrizaje, cuando hace ocho años y medio llegó a Francia, fue el Conservatorio de París. Allí donde ya se hablaba de “los colombianos”.

Luego de “La digitale”, de Juan Pablo Carreño, presentada en Marsella, y “Puteaux e initio”, de Pedro García, en el Teatro Nacional de Chaillot, tenemos su obra presentada en Lille y en París. Todos ustedes son egresados de la Facultad de Música de la Javeriana de Bogotá. ¿Cómo explica este auge de jóvenes compositores colombianos en la escena de la ópera francesa?

Marco Antonio Suárez-Cifuentes fue profesor mío cuando yo tenía 14 años y fue por él que estudié composición. Lo que nos enseñaba hace parte del origen de esta movida. Tuvimos también como profesor a Hárold Vásquez. Los dos nos abrieron las puertas a nuevas notaciones y músicas que en Colombia no nos llegaban en esa época. Por eso desde Bogotá había una cohesión de grupo, que aquí se volvió más sólida. Pedro García me presentó a mi primer profesor de composición en París y la orquesta Le Balcon, fundada entre otros por él y Juan Pablo Carreño, grabó una obra mía apenas yo acababa de llegar. Ese paso era indispensable para mí y en Colombia es muy difícil grabar la música.

¿Hay también similitudes estilísticas en ese “grupo colombiano”?

Tenemos en común una urgencia de hacer, porque en Colombia es difícil movilizar a la gente y hay pocos recursos. Entonces apenas llegamos aquí le decimos sí a todo y creamos redes que compartimos sin egoísmos, pero no siento que sea una cuestión estética sobre “el grupo de los colombianos”.

Más bien nos hacemos notar y el público se va dando cuenta de que, cada uno con sus particularidades, somos compositores interesantes para el medio francés.

Hablemos de esas particularidades de su trabajo. Una de ellas es su interés por la electrónica...

Para mí, la electrónica significaba un conflicto: enriquece tu experiencia, pero en la vida cotidiana corta el vínculo con la realidad tangible. Quería trabajar eso y decidí utilizar el agua en escena, no como algo meramente simbólico, sino como un determinante de la música. Junto al diseñador Léo Lescop, construimos una “fuente sonora”, en la que el agua cae de manera aleatoria sobre una serie de placas y sensores. Ese uso de la electrónica en tiempo real era el enfoque que me interesaba cuando entré al Ircam.

El Ircam es una especie de templo de la innovación en la creación musical en Europa...

Entrar ahí es arriesgado, porque hay un montón de aspectos técnicos, pero al mismo tiempo es más abierto y uno llega a un público al que no llega en el Conservatorio de París. Allí comencé a trabajar esos muñequitos de plástico que uno tira contra un muro y bajan solitos como haciendo acrobacias. Era el mismo principio del agua: dejar a la naturaleza una parte de la composición, que la gravedad genere el ritmo. La obra fue muy popular, lo que es difícil en un medio tan exigente.

¿La idea de gravedad fue el punto de partida para empezar a escribir “La princesse légère”?

Cuando me la encargaron me dieron una hoja en blanco, querían que hiciera “mi” opera.

Me decían que propusiera el tema y no sabía cómo. Sobre el camino entendí que no era una búsqueda de un tema, sino del teatro que iba a definir el universo de la obra.

El lenguaje teatral de las óperas que yo conocía no me interesaba, así que propuse varios sin estar convencida, pero cuando el director teatral me habló de ese cuento: una princesa condenada por una maldición a flotar si no está atada al suelo, me pareció clarísimo. Ese tema del peso y la caída era uno de mis temas de trabajo personales más importantes, los muñequitos y el agua…

Los dos ejes son ligereza y gravedad, son conceptos físicos, pero también cualidades morales.

Es una de las riquezas de la obra, que es muy física pero también muy filosófica. La historia habla de esa dualidad, de la ligereza y la pesadez.

¿Como traducir el título?

Yo iría por lo simple: La princesa ligera, pero eso no representa todo lo que quiere decir en francés, y menos en inglés, el idioma original del cuento, porque “light” es más connotado, es como ese “light” de la publicidad, es negativo.

A diferencia de otras óperas, no hubo una composición musical inicial. Usted trabajó con todo el equipo …

Los tiempos normales de la ópera son: primero libreto, luego música, luego puesta en escena, pero como no sabíamos el resultado de lo que creábamos, no podíamos imponernos nada. Por ejemplo, imaginamos una escenografía que era como un parque con juegos para niños. Música, texto, decoración y vestuario se alimentaban entre sí. No me senté a escribir la partitura final sino entre junio y octubre del 2016.

El registro de los cantantes es más restringido que en una ópera tradicional. ¿También ellos participaron en la escritura?

El mundo de la ópera me parecía distante del placer del canto por el canto que tenemos en Colombia, de esa tradición de que en las reuniones familiares todo mundo se sabe las canciones. Quería volver a ese instrumento primario que era la voz antes de que se estilizara y se volviera sofisticada. Nunca había reflexionado en términos tan técnicos sobre esas diferencias entre el canto popular y el canto lírico, así que les pregunté a los cantantes cuál era su registro más amplio y cuál era su registro de texto comprensible, que era más limitado, pero también más natural. Así que ellos también participaron en la creación.

En la historia original, la bruja es, como de costumbre, la mala. En su versión es un personaje esencial, más aun con ese traje que se convierte en instrumento...

Es el principio del objeto múltiple en el teatro de Peter Brook, la ilusión de que un objeto se transforma dependiendo de cómo lo uses. Yo imaginé que la bruja podía llevar algo como una matraca que hiciera música al moverse, pero todo tenía que ser legible como un movimiento natural para que la actuación no se viera estilizada. Así desarrollamos un traje sonoro y un bastón que funciona como una varita mágica: tiene un micrófono, así que todo lo que toca se convierte en instrumento y de ahí todo un “traje sonoro”.

También la construcción del vestuario influía en la música. Si poníamos los sensores en la espalda eran más cómodos para el actor, pero no eran explotables musicalmente, porque el movimiento no se podía repetir muchas veces sin parecernos artificial.

Al mismo tiempo que hay objetos tan complejos, hay momentos en los que los músicos interpretan “instrumentos” tan simples como un cepillo de lavar el piso o una tarjeta de crédito.

Me interesan los objetos sonoros, esa propiedad de crear instrumentos que pueden ser muy elementales o muy elaborados. Ahora mismo estoy escribiendo una obra para “fuente, violoncello y clarinete” y otra para un “cascabel de luces”, que es una serie de espejos suspendidos que se manipulan con la mano y producen reflejos en el piso. También llevo desde diciembre trabajando con estudiantes de metalurgia y mantenimiento industrial que han construidos sus instrumentos.

Hay un lado “docente” en su trabajo...

Últimamente mis proyectos tienen una parte de mediación muy importante. Eso no es algo que vino de mí, sino de la gente que me ha comisionado trabajos, pero tiene que ver con mi búsqueda. Ese es, al menos por ahora, uno de los roles que quiero asumir.

Para muchos artistas, la explicación mata la mística de la obra.

Yo decía lo mismo al principio.

Hago lo que hago por convicción y eso tiene esa autonomía y ya. Pero termina siendo frustrante no tener más interlocutores que los especialistas en música contemporánea. No es que yo vaya a simplificar mis ideas en función de quién verá mi trabajo, pero quiero establecer un diálogo. Hay una capa que puede ser atractiva en mi música, que puede funcionar como una puerta para darle ganas a la gente. La compositora que quiero ser no puede contentarse con decir “que le llegue al que le llegue” y perderse de algo tan gratificante como escuchar lo que la gente tiene que decir sobre mi trabajo. Lo que sintieron al escucharme.