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Kusama murió el 14 de agosto de 2026. Días después la noticia inunda cada rincón del mundo, y de inmediato, sentimientos de tristeza se mezclan con los de la celebración de una larga vida. Una en la que ella logró la armonía. Quizás una forma de felicidad, y definitivamente la fuerza y el poder.
“Sabia madre y buena esposa” es la ideología con efectos legales que caracterizó la vida de las mujeres japonesas en el proceso de modernización de la primera mitad del siglo XX. Durante su juventud y primeros años de adultez, Yayoi Kusama sufrió la huella de este mandato en el imaginario de la sociedad de posguerra. Se promovía la equidad y las mujeres habían logrado el derecho al voto en 1946, pero ante el proceso de una segunda industrialización y en la conformación de las nuevas familias nucleares, la sociedad exigía la actitud de una mujer presta a servir como administradora del hogar. En este contexto Yayoi Kusama, Atsuko Tanaka, Enomoto Kazuko, Tazuko Tanaka, Fujiko Shiraga, Hideko Fukushima, Mitsuko Tabe y muchas mujeres más optaron por un camino pedroso: el del arte.
Durante años sus vidas no coincidieron con la narrativa histórico-social legítima de las “sabias madres y buenas esposas”, y aunque recibieron el apoyo de hombres en el arte y colectivos artísticos de la época, la historia del arte masculinizada las excluyó de forma parcial o total. Kusama ganó una justa fama internacional que la fue llevando a la popularidad local al regresar a casa en 1973, tras vivir más de una década en Nueva York. Aun así, poco se ha reconocido el aporte que sus primeros años de carrera, y los de otras artistas, hicieron a la estructuración del arte moderno japonés.
Durante la década de 1950, el movimiento internacional de “art informel” llegó a Japón desde Francia, y en este marco de vanguardia muchas artistas fueron bastante productivas. Sin embargo, en la historia canónica su trabajo fue rápidamente opacado por la atención que ganó la “Action Painting” o pintura de acción, importada de Estados Unidos, y caracterizada por el movimiento enérgico del cuerpo en la producción de la obra. Así, creció la tendencia de críticos de arte, en su mayoría hombres, que cuestionaban el sentido de “art informel” por considerarlo una moda de artefactos puramente líricos, decorativos y desconectados de las necesidades de Japón.
En contraposición, su crítica apreciaba más el concepto de “acción”, como una exploración con las connotaciones de energía, fuerza, valentía y decisión, cualidades que respondían a la actitud necesaria en un momento de reconstrucción social. Estas características que en Japón se tradujeron en acciones que iban desde salpicar el lienzo o el papel de arroz con tintes puestos en pinceles gigantes o usar los pies como el instrumento para pintar hasta actos completamente performáticos, marcaron el tono y las expectativas del arte. Dichas cualidades se asocian con lo masculino, algo que en la cultura de Japón no era extraño. La lengua japonesa lo evidencia en la forma de escribir “hombre”, que integra la de “fuerza”, y a su vez en la escritura de palabras como “audacia”, “vigor”, “coraje” o “valentía”, todas relacionadas con la pintura de acción, que incluyen la de “hombre”.
De esta forma, la adopción de la pintura de acción resultó en la reafirmación de las jerarquías de género binarias, y como lo han probado investigaciones recientes, en producciones artísticas diversas que llevaron a la historiadora del arte Izumi Nakajima a acuñar el termino de “arte anti-acción”. Un nombre que no busca anular por completo la presencia de movimiento físico en el arte, pero sí da cuenta de una producción casi borrada, rica y plural, liderada por varias japonesas de las décadas de los cincuenta y los sesenta.
En las múltiples respuestas “anti-acción” que hubo, Kusama declaró estar en un espectro de “no acción” que se observa en obras como “Rocas chinas” (1954). Es una pintura de gouache y tinta sumi sobre papel, que desde los tonos rosa de fondo y la primacía de trazos negros sugiere vitalidad y movimiento. La falta de acción no implicaba acudir a la monotonía, pero tampoco asumir una postura combativa con los materiales.
En general, el uso de la tinta sumi requiere de decisión, presión y velocidad. Sugiere suficiente dinamismo, evidente en la pintura de Kusama. Algunos negros que se hacen difusos en los bordes dan cuenta de la humedad de la tinta y junto con la dirección de los trazos aportan un movimiento orgánico en la imagen, al que se suman puntos negros y azules que no están completamente definidos. Esto se rodea de líneas verticales y en zig-zag más definidas, pero en desorden.
El impulso violento apreciado en la época se supera con figuras que denotan paciencia, atención al detalle del espacio y quizás ritualidad. Se vislumbra la repetición que en otras obras de Kusama puede ser más fuerte, pero de la misma manera que en aquellas, hay una anulación de la linealidad, de las marcas de comienzo y fin. Hay una referencia al infinito.
La conexión entre el título de la obra con el uso de tinta sumi, llamada también tinta china, parece dialogar con la tradición de pintura en tinta japonesa, de herencia china. Esta relación remite a las pinturas de paisajes de acantilados y montañas puntudas y rocosas, así como a los jardines del budismo zen compuestos, entre otros, de piedras grandes y arena grisácea. Ambos recrean escenarios que no buscan una representación fiel de la realidad sino aludir a su energía y carácter e invitar a la observación cuidadosa, lo que sucede en “Rocas chinas”.
Además, la pintura se conecta con el movimiento abstracto importado; no hay un paisaje figurativo. Los trazos parecieran conformar motivos de rocas incompletas, pero orgánicas y en movimiento, que, como las pinturas clásicas en tinta, ocurrieron de tal manera una vez y no podrán repetirse de forma exacta. Por ello es una obra que nace y encaja en el Japón de posguerra y post-ocupación estadounidense. Responde a un Japón, a veces contradictorio y aun inestable, que se conecta con el extranjero, sin dejar de mirarse así mismo hacia atrás, y se hace preguntas sobre su propia identidad.
Es así que en la pluralidad del discurso artístico de posguerra, Kusama aportó contrarrestando la acción a través de la quietud a la que alude la repetición, y de los espacios sin profundidad o en 2D que reiteraban las posibilidades de hacer sentido sin incorporar el movimiento del cuerpo. En esta aproximación, coincidió con otras artistas.
Una es Atsuko Tanaka, célebre por la obra performática “Vestido eléctrico”, pero poco conocida por el trabajo pictórico que hizo antes y después. Se dice que Tanaka sí movía su cuerpo. Ponía el lienzo en el piso y se movía por el espacio pintando, lo que hacía pensar que sus figuras eran también un registro físico. A diferencia del ímpetu de otros artistas de su generación, Tanaka preparaba esquemas y planos.
Había cuidado y meticulosidad en obras en las que círculos grandes y medianos, de colores primarios y secundarios o negros, se unían con líneas, también coloridas, sin una pretensión de profundidad. Su obra se ha interpretado como una revelación de la ansiedad tecnológica. También está Hideko Fukushima que usaba bloques, papel u otros artefactos untados de pintura y los presionaba sobre el lienzo en lugar de usar pincel.
A veces la pintura escurría por el lienzo. Su técnica implicaba un trabajo físico y la mediación planeada de un objeto, pero también la ausencia de control del efecto de los materiales. Las capas de pintura sobrepuestas conformaban círculos y formas rectangulares, a veces incompletas que aludían a los ciclos y procesos de la vida. Es un trabajo que se ha caracterizado por ser tanto lírico como poderoso. Tanaka y Fukushima son tan solo dos de las muchas artistas que junto con Kusama contribuyeron a la construcción de un escenario artístico y político del Japón de posguerra.
Desde sus inicios Kusama impregnó el mundo del arte de fuerza y vigor. Cuestionó las dinámicas de género que encasillaban a las artistas y lucho contra ellas. Logró huir del fenómeno sexista de las saijo de finales de la década de 1950, que se refería a las mujeres consideradas extremadamente talentosas e inteligentes y que por ello, por ser mujeres excepcionales, merecían ser nombradas de forma especial en la crítica de la época.
Y se enmarcó en una producción artística que suscitó intereses en el uso de las materias primas, las técnicas y los conceptos más allá de la interpretación desde la delicadeza y la sutileza o la exigencia de feminidad.
Que el reconocimiento de su apuesta inicial y de juventud y de la presencia de otras artistas en paralelo nos lleve a la curiosidad y al cuestionamiento de las narrativas artísticas y culturales globales, así como a una aproximación diversa de la misma Kusama. Que conocerla en el mundo pop y fuera de él nos ayude a entender la tristeza que sentimos, a celebrar la vida que tuvo y a poder explicar la frase de mi exestudiante Juanita B., Kusama “dejó el mundo más bello de lo que lo encontró”.
* Profesora asociada, Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Humanidades Representante académica y cultural, Centro del Japón, Universidad de los Andes. Miembro de la Alianza Asia. Lea otro ensayo de Betsy Forero sobre la cultura asiática.
Por Betsy Forero Montoya, Ph.D. * / Especial para El Espectador
