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Murió Ryan O’Neal. Y es curioso que me haya enterado de su muerte dos días después de ocurrida, porque también me enteré de su existencia de manera tardía. Tardía y extraña. En mi primera época cinéfila devoré todas las películas de Stanley Kubrick y vi Barry Lyndon (1975) impulsado por el consejo de una muchacha que me la recomendaba asegurando que el filme era “champú para los ojos”. En ese primer visionado de compromiso no identifiqué el nombre ni la figura de Ryan O’Neal. Solo vi gente del siglo 18 moviéndose a la velocidad propia de esa época. Fue varios años después cuando me obsesioné con Peter Bogdanovich que reparé en la película Paper Moon (1973), producto que otra muchacha (menos agraciada que la primera) calificó de muy mala, de lo peor que he visto en cine gringo, yo de usted no la vería. Contaminado por ese prejuicio, vi la película de reojo, con reservas y con el control remoto en la mano.
Para mi sorpresa, la disfruté mucho, tanto que me vi obligado a repetirla un par de veces ese mismo día y a reclamarle a la muchacha (poco antes de retirarle el saludo) por casi hacerme perder de tremenda joya. Disfruté mucho de esa historia de estafadores, de los guiños visuales a Ford, de los trucos invisibles hawksianos, gocé en cada repetición con esa trama de la que beberían años más tarde tanto el Scott de Matchstick Men (2003) como el Bielinski de Nueve Reinas (2000). Disfruté del talento cómico del actor rubio que encarnaba al simpático estafador Moses Pray, y tal vez por la tipografía particular con la que estaban escritos los créditos, se me quedó grabado su nombre y el de su retoño: Ryan O’Neal y Tatum O’Neal. (Recomendamos: crítica de Deivis Cortés sobre el cine colombiano).
Gracias al making of de la película aprendí que esos actores que hacían de padre e hija en la película, mantenían la misma relación en la vida real y supe que la pequeña Tatum había sido la actriz más joven en ganar un Oscar y justo en su debut. Dos detalles más que recuerdo de los extras del DVD de Paper Moon: 1. El protagonista se mostró incómodo por la excesiva cantidad de luz que el DP Laszlo Kovacs exigía para iluminar las escenas. “Si hacemos una toma más, voy a terminar calvo”, le decía Ryan a Peter, en un reclamo que resonó hasta lo más profundo de mi cuero cabelludo maldito y ya agonizante por entonces. 2. Peter va a la playa a visitar a Ryan para ofrecerle el personaje. Ryan le dice a Peter que a lo acompañe a correr junto al mar. Tatum: “Papá, él no es ese tipo de persona”. Y entonces Peter queda flechado y le da el papel a la pequeña Tatum sin haberla considerado previamente y sin haberla escuchado leer una sola línea de diálogo. “Si es lo suficientemente perspicaz para saber que no soy un tipo playero, encajará perfectamente con el personaje”.
Seguí estudiando la obra de Bogdanovich y me encontré con What’s Up, Doc? (1972), esa excelente película también muy hawksiana, remake de Bringing Up Baby (pionera de la screwball-comedy), donde Ryan O’Neal interpreta a Howard Bannister, un profesor atontado muy en la línea del profesor David Huxley que encarnó Cary Grant en 1938. O’Neal hacía algo que ya había hecho Tony Curtis: construir un personaje usando la imitación como método y a Cary Grant como referente. El resultado es asombroso y encaja a la perfección con ese neo clasicismo propio del buen Peter. Y recuerdo claramente la figura de Ryan O’Neal porque vi muchas veces What’s Up, Doc? tratando de entender por qué Bogdanovich no gozaba de mejor prestigio siendo tan buen narrador. También tengo muy clara la voz de O’Neal gracias a You´re The Top, la legendaria canción de Cole Porter que es versionada acá por Barbra Streisand. La versión del tema favorito de Woody Allen (lo menciona y hace un chiste sobre el mismo en Zelig) incluye arreglos setenteros y un duelo vocal que a ciertas señoras les recordará canciones de Leonardo Favio. En efecto, hacia el final de la canción tiene lugar un diálogo cantado entre los personajes de Howard y Judy (”Steve, there is something I got to tell ya…/What is it Judy?) que funciona como una mini pieza complementaria en la que escuchamos interactuar a esos personajes con los que nos encariñamos en pantalla. Un dueto entre una de las mejores cantantes de su tiempo y una estrella de la actuación que se arriesgó a afinar para complacer los caprichos del buen Peter.
Fue solo después de que se instalara el culto hipster hacia Drive (2011) que me puse a investigar y me encontré con que dicha película bebía mucho de The Driver (1978), la legendaria película de Walter Hill, donde Hill, así como recientemente lo hizo Fincher y antes que él Nicolas Winding Refn, canalizaban la obsesión que sentían por Alain Delon y el Samurái de Jean Pierre Melville. A pesar de tener su referencia clara, Hill se permitió innovar al narrar un heist desde el punto de vista del conductor desarrollando así un personaje muy melvilliano/bressoniano usando la piel de O’Neal para tal fin: el profesional lacónico, implacable, preciso, deshumanizado, maquinal. Ni Michael Fassbender ni Ryan Gosling. El primer émulo americano de Costello/Delon fue el buen Ryan O’Neal.
Y después de haber recorrido las diversas personalidades de O’Neal, después de convencerme de que O’Neal era más que alguien, después de establecer con él un vínculo mediante un puñado de películas que me tocaron profundamente, volví a los orígenes, mis orígenes, volví a ver Barry Lyndon para reencontrarme con ese viejo amigo al que no saludé en nuestro primer encuentro. Barry Lyndon es una película atravesada por toda la mitología kubrickiana que relaciona a la NASA, los objetivos exclusivos y la famosa escena iluminada solo con luz de velas, el supuesto complot que se explota en ese falso documental tan divertido que es Opération lune (2002). Y al ver de nuevo la película, me sentí culpable por no haber estado lo suficientemente preparado cuando me enfrenté por primera vez a O’Neal, no podía creer que O’Neal no hubiera sido R-Y-A-N O´-N-E-A-L con todas sus letras la primera vez que vi Barry Lyndon. En ese primer visionado ingenuo el protagonista era para mí un actor x, un intérprete sin rostro, un actor al que Kubrick muy seguramente había puesto a sufrir a lo largo de todo un año de filmación. Y ese inicio en delay, ese inicio medio truncado de mi relación con Ryan O’Neal se parece mucho al final de la vida del actor, un intérprete al que traté de seguir en la medida de mis posibilidades, un actor al que admiro y al que vuelvo cada tanto cuando me repito las películas de Bogdanovich y de Hill y cuya notificación de fallecimiento me llegó tarde, así como tardó en llegarme el conocimiento de su personalidad cinematográfica para enfrentar el clásico de Kubrick que todos fingen haber visto entero.
Y aunque Ryan O’Neal fue polémico por sus matrimonios y divorcios, le abono algo gracias a Love Story (1970), probablemente su mayor éxito comercial y no precisamente mi película favorita. Y eso que le abono es que O’Neal haya estado en una película romántica con Ali McGraw y se haya comportado a la altura, haya respetado la relación de pareja que la actriz tenía con el productor Robert Evans, relación que no respetaría Steve McQueen durante el rodaje de la mítica The Getaway. Y tal vez por andar pensando en eso, soñé que sostenía una discusión con un amigo cinéfilo que planteaba un duelo interpretativo entre McQueen y O’Neal. Mi amigo mencionaba Bullit (1968), The Magnificent Seven (1960), The Great Scape (1963) y hasta la misma The Getaway (1973) para destacar la calidad de McQueen. Yo sopesaba los argumentos, reflexionaba un rato y al final concluía: “Puede ser, pero al menos Ryan O’Neal no le quitó la esposa a nadie”.
* Deivis Cortés Pulido es realizador y analista audiovisual, magíster en Escrituras Creativas, extra con parlamento en Con Ánimo de Ofender (serie web) y ha sido crítico de cine en El Espectador.