Hace dos años Pablo Mora presentó en la galería La Oficina su proyecto 22 de octubre. Con un montaje que impactó al público, puso en escena piezas que abrían un debate no sólo plástico —por la manera como usó unos expedientes abandonados como material para sus obras— sino porque su experimento daba cuenta de la negligencia del sistema judicial del país. El archivo de expedientes había salido de la oficina de su padre, un reconocido abogado y académico asesinado en 2002 cuyo proceso pasó a hacer parte de los montones de memoriales abandonados en algún juzgado. Con un contenido sociopolítico de fondo y una apuesta plástica arriesgada, 22 de octubre le ha significado al artista Pablo Mora la nominación como finalista del premio Oppenheimer Funds Emerging Voices Award 2015, que reconoce las voces emergentes en diferentes disciplinas creativas. Mora acaba de presentar Epílogo 22 de octubre en Bogotá, en La Balsa Galería, a unas semanas de irse a Nueva York al evento de premiación. En su estudio en Medellín, espacio que revela sus gustos estéticos y la fascinación por objetos antiguos que parecen salidos de un barco abandonado, conversamos sobre los retos a los que se ha enfrentado como artista y acerca del proceso de investigación que le exigió 22 de octubre, proyecto que tiene su origen en el acto de exhumación de unos expedientes en desuso.
¿Cuál es el punto de quiebre en su vida en el que usted se reconoce como artista?
No hay una historia que pueda contar de manera coherente. Es más, creo que estoy construyéndome como artista. Lo que sí puedo decir es que, a partir de cierta timidez y de cierta soledad, empecé a leer mucho sobre arte, historia y filosofía, y ahí encontré una gran compañía e ideas claves sobre varias cuestiones que me interesan. Es más bien a partir del acto de contemplación, de ciertos gustos estéticos, del gusto por observar el mundo, por tratar de entenderlo, que empiezo a sentir la necesidad de expresar.
Pero ¿eso sería una contradicción en su vida? Precisamente por las disciplinas a las que les ha dedicado parte de su tiempo.
La verdad, tiene que ver con algo que heredé de mi experiencia en el campo de las leyes. Tengo un disgusto con las formas, con lo formal en términos de los modos en los que se hacen las cosas. La escritura es formal, tiene unas técnicas, unas reglas. Eso me cohíbe, me limita. Ahora, no quiero decir que en el arte no existan parámetros, las técnicas son demandantes, pero es distinto, creo que hay más libertad (…). Soy consciente de que sé hablar, de que hablo de manera coherente y de que puedo estructurar un discurso, pero al poner eso en la forma de la escritura no encuentro cómo hacerlo con la misma fuerza y coherencia. Claro, podría darme a la tarea de aprenderlo, pero creo que quienes escriben están atravesados por algo visceral, donde, por supuesto, hay disciplina, pero no cohibición, sino que encuentran en ese lenguaje su forma de expresión ideal.
El punto entonces no sería cómo se convirtió en artista sino cómo se enfrenta con ciertos materiales para ensayar con el lenguaje plástico.
Llega un momento en el que decido que la pintura es el lenguaje con el que voy a experimentar. Y en ese proceso con la pintura me doy cuenta de que hay una cuestión con la que tengo una facilidad y es la manera en que se disponen las cosas en el espacio, es decir, con el montaje. Y eso no va a ser menor para la comprensión del lenguaje pictórico en el transcurso de mi búsqueda y de mis aprendizajes. Siempre me he fascinado por la manera en que los objetos aparecen puestos en cualquier lugar; creo que es algo que viene de mi obsesivo estado de contemplación. Ese hecho me ha permitido ver imágenes en las formas más mundanas y ha influido bastante en la manera en la que experimento con los materiales. Sin embargo, lo del montaje no es un descubrimiento que se dio de manera tan evidente, viene a ser con 22 de octubre que me doy cuenta del potencial que puede tener esa capacidad de crear una “imagen total” con mis obras en el espacio.
Antes hábleme de su anterior proyecto, “Construcciones oscuras”, donde la apuesta por lo pictórico nos revela unos hallazgos con la técnica y un entendimiento del tiempo como materia y concepto.
Mi indagación con la pintura y su historia generó desde el inicio un particular gusto por la pintura académica, sobre todo por las obras de la Edad Media y el Barroco. De los trabajos de estos períodos aprendí algo que desde lo conceptual y lo técnico ha sido medular en mi hacer y es la veladura, un procedimiento que no tiene que ver sólo con encubrir sino que a su vez tiene la virtud de hacer aparecer lo siniestro y misterioso que encarna la pintura misma; lo que en mi opinión se pierde mucho en la pintura contemporánea, donde todo es más evidente, más superficial. Esa idea de lo encubierto fue clave para las imágenes que realicé en Construcciones oscuras, donde aparecen atmósferas hechas con pintura negra que develan unos horizontes perdidos, visibles e invisibles en el mismo instante. Construcciones oscuras es una especie de huida antes de enfrentar el material con el que haría 22 de octubre. Por lo mismo, esas pinturas engendran ya ese tiempo ilegible que va a tomar tanta fuerza en 22 de octubre. Los espacios vacíos, el drama enfrentado a una idea de calma se revelan en esas pinturas a raíz de la contradicción que yo mismo estaba experimentando en ese momento. Ahora, es importante añadir que la veladura como técnica pictórica también está conectada en mi trabajo con una idea de la memoria, con su forma abstracta hecha de vacíos, de borrones, de capas de información superpuestas.
Y llega entonces el inicio de “22 de octubre”, la experimentación con unos expedientes abandonados que usted decide usar como materia prima para su proyecto.
Sí. Llega el momento de enfrentarme con una verdad personal y artística, pues ese archivo de expedientes sale de la oficina de abogados en la que trabajó mi padre. Entonces tomo la decisión técnica de someterlos a un deterioro acelerado para transformarlos no sólo estéticamente, sino también con un interés por trastocar sus contenidos a través de experimentos físico-químicos. Los establecí durante un largo tiempo en un lugar del campo donde estuvieran expuestos a la luz, a las vicisitudes del clima y a los efectos de los bichos y los hongos. Allí estuvieron durante un año. En 2013 los retiré y me los llevé al estudio para observar los cambios que habían sufrido. Se habían producido unas especies de palimpsestos, de transfiguraciones muy interesantes, cambios en el color del papel, etc. Sin embargo, a algunos no les pasó nada y tuve que someterlos a otros procesos en los que intervinieron incluso una restauradora y una bióloga.
¿Qué viene luego? ¿Cómo consolida el proyecto?
Primero tendría que darle forma a cada pieza y luego pensar en lo más retador: el montaje. Dejé que el material me dijera cosas; tenía por sí mismo una fuerza estética que ya me daba respuestas. Observé esas metamorfosis con mucho cuidado y fui tomando decisiones hasta que se convirtió en el proyecto que hoy es, un contenedor de lenguajes plásticos múltiples: pintura, video, dibujo, fotografía, escultura-instalación. Fue un proyecto que tomó tiempo, una investigación exigente material y conceptualmente hablando. El reto más grande fue el tema de la confrontación, de la fuerte contradicción, no sólo desde el punto de vista personal, sino también con el hecho de deteriorar, de corromper un material para rescatarlo, porque de lo contrario estaría perdido y olvidado.
Bueno, usted es abogado y este proyecto lo vincula directamente con la tragedia de su padre y con los recuerdos de cuando usted trabajó con él. A su vez, con la problemática de un país con un sistema judicial impresentable. ¿Cómo están puestas en escena estas dos dimensiones en “22 de octubre”?
Este proyecto fue muy exigente y doloroso porque implicó encontrarme con la presencia de mi padre en esos documentos: su letra, su firma, sus conocimientos, etc. De manera indiscutible estoy involucrado. Sin embargo, he tratado de desligar el proyecto de ese hecho autobiográfico y a veces pienso si el título 22 de octubre fue el más acertado. Lo decidí porque fue la fecha en que asesinaron a mi padre. Pero en el hecho estético lo importante no es el vínculo directo con mi historia, tampoco que los expedientes hayan pertenecido a la oficina de Álvaro Mora; lo que realmente cobra relevancia es que ese 22 de octubre mi padre se haya convertido en un expediente más del cúmulo de radicados que hay en los juzgados de este país. Es ahí entonces donde mi trabajo adquiere una dimensión, si se quiere, universal.
Las dos veces que ha montado el proyecto percibo una suerte de teatralidad en su apuesta. ¿Es consciente de eso?
Creo que ya de por sí el material contiene algo de lo que señala en su pregunta. Pero sí, en 22 de octubre hay un asunto escenográfico que está atravesado por ese misterio al que hice referencia antes, cuando me refería a la pintura. A la final cada pieza es contenedora en sus formas, en sus manchas, de esas veladuras que tanto me interesan. De alguna manera estoy poniendo a temblar las concepciones sociales de verdad y justicia, creo que eso requiere hacer emerger algo teatral, esos objetos estéticos ahí dispuestos están reanimando algo muerto, están dando cuenta de un tiempo innombrable. Constituyen un contraarchivo, otra memoria que ya no tiene nada que ver con esa que contenían los expedientes.