En agosto de 1911 fue robada la Mona Lisa del Museo del Louvre. Durante su ausencia, que se prolongó por más de dos años, miles de personas acudieron a contemplar el lugar donde había estado la pintura. Según relata Darian Leader, algunas ni siquiera habían visto antes la pintura. Fueron al Louvre a mirar un vacío.
La anécdota le sirve a Leader para reflexionar sobre nuestra relación con las imágenes. Hoy vuelve a mi memoria al ver las perturbadoras fotografías de las salas del Museo Nacional tras el retiro de más de treinta piezas. Donde antes había objetos, documentos y obras de arte, quedan vacíos, discontinuidades y borraduras que también empiezan a significar.
Hay una paradoja en todo acto de censura: al intentar hacer desaparecer algo, puede terminar señalándolo. La ausencia adquiere contorno. Nos obliga a preguntarnos qué había allí y, sobre todo, por qué alguien decidió que ya no debía estar.
En un museo esto resulta particularmente elocuente, porque una exposición nunca es una acumulación accidental de objetos. Cada pieza ocupa un lugar dentro de una construcción intelectual: un guion curatorial establece relaciones, formula preguntas, propone interpretaciones y hace visibles procesos relevantes para comprender aquello que se está exponiendo. Retirar un objeto altera esas relaciones y el relato del que formaba parte.
Por eso resulta preocupante que la discusión sobre el Museo Nacional haya reducido la curaduría a una suerte de opinión ideológica. Detrás de las salas que hoy se cuestionan existe una historia institucional mucho más larga que cualquier gobierno.
La renovación del Museo Nacional no comenzó ayer. Sus antecedentes se remontan a finales de la década de 1990, con los procesos de reflexión y planeación que dieron lugar al Plan Estratégico 2001-2010. Desde entonces se desarrollaron coloquios sobre las colecciones, estudios de públicos, consultas nacionales, comités asesores interdisciplinarios y años de investigación de los equipos curatoriales del propio museo, cuyo trabajo se ha nutrido también de décadas de producción académica en Colombia. Historiadores, antropólogos, historiadores del arte, museólogos, arqueólogos, educadores, museógrafos y otros especialistas participaron en un proceso destinado a revisar una pregunta que ningún museo nacional puede considerar definitivamente resuelta: ¿cómo narrar una nación?
Naturalmente, el resultado puede discutirse. Más aún: debe discutirse. Un guion curatorial no es una verdad revelada ni un relato incontrovertible del pasado. Las exposiciones cambian porque avanza el conocimiento histórico, surgen nuevas preguntas, se transforman las inquietudes que una sociedad formula a sus colecciones y se hacen visibles sujetos antes excluidos de los relatos nacionales.
Pero una cosa es discutir y revisar críticamente una interpretación y otra muy distinta imponer, mediante una decisión política e improvisada, modificaciones al trabajo curatorial al margen de los procedimientos profesionales y de la autonomía del museo.
La curaduría es una práctica profesional que implica investigar, seleccionar, confrontar fuentes, construir interpretaciones y convertirlas en experiencias espaciales, intelectuales y emocionales. Pero esos relatos no se presentan como verdades definitivas: se ofrecen a públicos diversos que, desde sus propias experiencias y perspectivas, los interrogan, confrontan y enriquecen con nuevas lecturas. Las decisiones curatoriales pueden y deben discutirse; precisamente por eso existen procedimientos profesionales, cuerpos colegiados, políticas de colecciones y debates académicos.
La autonomía de un museo no exime a sus curadores del escrutinio ciudadano. Consiste en proteger las condiciones para el debate y garantizar que el museo sea un espacio plural donde puedan encontrarse y confrontarse distintas miradas e interpretaciones.
Esta distinción es particularmente importante en un Museo Nacional. Porque un museo de esta naturaleza no pertenece al gobierno que transitoriamente administra el Estado. Custodia objetos, imágenes y documentos que han sobrevivido a gobiernos de signos muy distintos y debe poder construir conocimiento sobre ellos con una temporalidad mucho más larga que la de un periodo presidencial. De lo contrario, la historia nacional terminaría convertida en una escenografía sometida al vaivén electoral.
Y quizás allí esté lo más inquietante de los vacíos que hoy vemos en el Museo Nacional.
Colombia conoce demasiado bien las disputas por lo que puede recordarse, por las voces que alcanzan a entrar en el relato público y por aquello que queda fuera de él. Buena parte del trabajo historiográfico de las últimas décadas en Colombia ha consistido precisamente en volver sobre los archivos para interrogar silencios y ampliar nuestra comprensión del pasado. No para sustituir una historia oficial por otra, sino para hacer evidente que ninguna sociedad puede reconocerse en una sola narración.
Por eso un museo democrático debería poder contener también relatos que incomoden. Su pluralidad se prueba justamente cuando es capaz de conservar la tensión entre interpretaciones diferentes sin resolverla mediante la eliminación de aquello que resulta inconveniente.
Lo sucedido en el Museo Nacional tiene, además, algo de una puesta en escena involuntaria. Como si el acto mismo de retirar las piezas hubiera hecho visible, casi como un performance, uno de los mecanismos que ha atravesado la construcción de nuestra historia: la selección de unas voces, unos acontecimientos y unos protagonistas, mientras otros son relegados al silencio o a la invisibilidad. La censura terminó escenificando, ante nuestros ojos, los mecanismos de exclusión y silenciamiento que han atravesado la historia de nuestro país y que la investigación histórica y la curaduría han contribuido a hacer visibles.
Y es que las historias que han ocupado tradicionalmente un lugar privilegiado en los relatos nacionales no tienen por qué desaparecer para que otras puedan ser contadas. Los héroes, los episodios fundacionales y las imágenes de la historia política conviven en el museo con testimonios de violencia, conflictos sociales y experiencias de grupos históricamente marginados. Esa coexistencia es fundamental: representar la violencia no significa celebrarla, como tampoco exhibir las imágenes de determinados personajes históricos supone necesariamente glorificarlos. Un museo debe permitirnos confrontar esas historias, reconocer sus contradicciones y comprender cómo unas y otras forman parte de nuestro pasado.
Darian Leader se preguntaba por qué tantas personas habían ido al Louvre a contemplar el lugar vacío dejado por la Mona Lisa. Tal vez deberíamos mirar con la misma atención los espacios que han quedado vacíos en el Museo Nacional.
Porque un vacío en un museo nunca está completamente vacío. Conserva la huella de aquello que estuvo allí y, algunas veces, revela con extraordinaria precisión la voluntad que quiso hacerlo desaparecer. En el Museo Nacional, además, la manera abrupta e improvisada en que se ejecutó el retiro de las piezas dejó sobre los muros manchas, marcas y marcos vacíos que hacen todavía más inquietante la ausencia. Son las huellas materiales de una intervención que, al intentar borrar unas imágenes, terminó haciendo visible la violencia del propio acto de censurar.
Un gobierno puede retirar un objeto de una pared. Lo que no puede hacer es retirar de la historia aquello que ese objeto ha venido a representar.
* Curadora y profesora de la Universidad del Atlántico