Formas de ser infiel siendo fiel

En una carta de diciembre de 1981, el poeta brasileño Geraldino Brasil le escribió al poeta Jaime Jaramillo Escobar: “Aunque se dice que la poesía es intraducible, constituye el patrimonio común de todos los hombres”. Más adelante, en la misma misiva, profundizó: “Sus sentimientos [los de la poesía] son los de la humanidad, y es necesario que esos sentimientos sean traspasados al lenguaje de sus nuevos destinatarios”. Jaramillo Escobar, en ese entonces, estaba traduciendo una antología de la poesía de Brasil, que fue publicada al año siguiente en una edición que hoy es casi imposible de encontrar.

En apariencia, el trabajo era simple: trasvasar cien poemas, en su mayoría breves, del portugués al español, lenguas hermanas con una sintaxis similar. Dos árboles que mantienen su distancia sobre la superficie, pero cuyas raíces se enredan bajo la tierra. No existe, sin embargo, nada más engañoso que los espejismos del lenguaje: una palabra —aún más si se trata de una palabra en un poema— evoca, sugiere y establece un código. Es una clave, una clave hacia la alegoría, una clave, digamos, secreta, y por eso mismo es irrepetible.

La traducción, en el caso de los poemas de Brasil, se presentaba entonces como un acto de creación. Puesto que las palabras de una lengua son únicas, transportarlas a otra lengua podría equivaler a su ruina. En un poema, los percances se multiplican porque, como la poesía es música y la música supone repeticiones y patrones y sonoridades entre palabras, dislocar una de ellas o reemplazarla por un sinónimo es como obligar a un caribe a vivir en el último pueblo del norte noruego, donde sufrirá una agonía lenta y triste. Pero resignarse a ese destino iría en detrimento de las capacidades universales de un poema, que suele rebasar sus fronteras sintácticas para aparecer, con un brío similar al de su lengua de origen, en parajes ajenos.

Dado que la traducción lineal y literal no sólo era imposible sino inútil —en últimas, un poema es una evocación de la lengua en que está escrito—, Jaramillo Escobar tomó una decisión sabia y riesgosa: con aprobación de Brasil, acortó líneas, cambió metáforas e incluso aportó imágenes inexistentes en los poemas originales. Las razones de su método se encuentran en la presentación del libro Poemas útiles, la segunda antología en español de los poemas de Brasil publicada hace dieciséis años, cuya traducción también estuvo a cargo de Jaramillo Escobar: “El traductor considera que la versión poética debe ser recreación en los casos en que sea necesario adaptar a una lengua expresiones, ideas, sentimientos, imágenes o figuras que la traducción literal o aproximada no refleja del modo en que su intensidad pueda ser captada por el espíritu de otra cultura […]. Por tanto, la presente es una traslación libre, que cambia, recorta o agrega lo necesario para que parezca un original en español”.

En ese sentido, Jaramillo Escobar no es un traductor pasivo, un escribano neutral que recoge lo dicho ante la orden imperativa de su gobernante, en este caso un poeta brasileño. Jaramillo Escobar es un creador que incluso se iguala al autor original de los versos: por un lado, necesita que la intensidad del poema sea “captada por el espíritu de otra cultura”, que el fondo sea distinguible y familiar, una tarea que sólo él, sin la compañía del autor original que desconoce esa otra cultura, puede consumar; por otro, hará cuanto sea necesario para que la forma sea a la vez un reflejo del original y una creación por completo nueva en otra lengua. Se mueve entonces en un universo de opuestos: es un traductor y autor que ejecuta una traducción fiel y traicionera.

Las paradojas, en literatura, producen placer. Las traducciones de Jaramillo Escobar siguen el principio de que, en una mudanza de una lengua a otra, las palabras son sólo un conducto por el que se transporta un pensamiento de mayor grado. Por ende, ese pensamiento puede ser escrutado desde otra lengua a partir de palabras distintas: las palabras son intraducibles, pero no el espíritu que las impulsa y les da vigor. Si bien en este caso las palabras se reducen a meras herramientas —correrían una suerte similar en una traducción literal y ortodoxa, donde serían disminuidas a una obsesión estilística—, su pérdida es compensada por la supervivencia de su significado: aquello que pretendían describir y examinar continúa en pie. 

Sucede así con dos versos de Más allá del amor. En el original, Geraldino Brasil escribe: “Meu poema vem de antes de mim, / tem mais do que meu tempo”. Una traducción inmediata y respetuosa con las palabras produciría más o menos estos versos: “Mi poema viene antes de mí, / tiene más tiempo que yo”. Pero la literalidad produce frutos esquivos: el significado de los versos permanece oscuro —Brasil es un poeta claro, preciso y directo— y el ascenso de las palabras, que en el original suena natural, parece aquí truncado y artificial. ¿Por qué el verbo venir en el primer verso suena fuera de lugar? ¿A qué se refiere el tiempo del segundo verso? ¿A la edad, a un período? ¿Significa que el poema sobrevivirá a su autor, que el poema tendrá, en efecto, más tiempo, o que es más viejo que él? La ambigüedad es un valor literario, pero, si se trata de ser fiel al espíritu del autor, aquí se convierte en una molestia que habría que neutralizar. Ante los obstáculos, Jaramillo Escobar responde con estos versos: “El poema me precede en todos mis actos. / El poema estaba ya en el barro en que nací”.

Su versión es una prueba de estilo y de interpretación: no sólo es sentenciosa, efectiva y sonora —el poema, ese asunto del papel, “me precede en todos mis actos”— sino que además disipa las dudas sobre el papel del tiempo a través de una imagen reconocible y algo bíblica —“ya estaba en el barro en que nací”—. El poema es anterior al propio poeta —el poema es mayor que el poeta, más grande e inalcanzable— y es tan natural a su figura que forma su material más primitivo, el barro, y sin él dejaría de existir. De modo que el poema deja de ser una simple observación sobre la poesía —que es el producto de la versión literal— para convertirse, gracias a una traducción del sentido, en una exposición de las fragilidades de la existencia.

Un ejemplo similar ocurre en Semejanza (O carroceiro disse… en la lengua original), donde, en el último verso de la primera estrofa, Jaramillo Escobar cambia de manera abrupta los versos originales. Brasil está describiendo a un buey que tiraba de una carreta y que “andaba como si tuviera guijarros entre los cascos”. Entonces anota: “e como que desejava ficar leve, ou andar sem pisar”. La traducción literal —“y parecía que deseaba aligerarse, o andar sin pisar”— muestra un deseo lógico pero inaccesible: el buey anhela aliviarse de su carga pero dicho alivio sólo ocurrirá cuando se cumpla la hazaña fantasiosa de andar sin pisar. La fatiga del buey requiere un tratamiento utópico. Allí se origina su melancolía.

Aunque la traducción de Jaramillo Escobar aspira a esa lógica, toma un camino distinto: “Maldecía el yugo, el lastre, el carretero”. La melancolía del buey se transforma aquí en rencor, en coraje, en la voluntad explícita de condenar al carretero, al lastre y al yugo a un destino implacable. El fondo, pese a todo, se conserva en el sentido en que dicho rencor es su forma de andar sin pisar, de aligerarse la carga. El buey portugués se alivia con fantasías; el buey español, con la liberación de su odio. ¿Quién anda “como si tuviera guijarros entre los cascos” y no desea partir en dos al maldito que le fustiga el lomo?

El traductor aplica su método en otros numerosos poemas. En Precepto elimina siete versos con un objetivo de contundencia y cierra su versión así: “Haga usted el bien naturalmente, / como si Dios no existiese, / como si Él no esperara eso de usted. / Como los ateos, como los ateos”. En Clase media, donde la palabra portuguesa ótimo —estupendo, genial— se repite al final de cada estrofa, Jaramillo Escobar utiliza tres variedades de su significado —maravilloso, excelente y magnífico— para acentuar su tono de sátira. En Cambio de ser desestima las repeticiones de las palabras seu rosto —su rostro— en dos estrofas y las reemplaza por frases declarativas y directas que aclaran el fondo. Libres de rima y métrica en su lengua original, los poemas de Brasil se prestan para esta suerte de experimentos donde el precepto formal cede ante el contenido.

Con su método, Jaramillo Escobar es capaz de superar una barrera común en la traducción: la aparente imposibilidad de traducir las dimensiones que esbozan las palabras. Jaramillo Escobar resuelve ese inconveniente al convertir la traducción en un original: nacionaliza al foráneo. Años atrás, en un ensayo dedicado a la poeta Anna Ajmatova, Joseph Brodsky anotaba su inconformidad con las traducciones de sus versos: "Ese horizonte (poético) se desvanece en las traducciones, dejando en la página un contenido absorbente pero unidimensional". Tomando un desvío —que no busca engañar al lector, como es el caso de otras traducciones donde se reduce o cambia, por pereza o mediocridad, el contenido original—, el traductor encuentra el modo de afirmar su fidelidad a la versión portuguesa, de replicar su atractivo y su magnetismo, mientras hace honor a los dominios del español, donde convierte un simple espejo en un caleidoscopio.

Es poco común encontrar una traducción de este estilo: Jaramillo Escobar tuvo la fortuna de contar con un autor dispuesto a embarcarse en la exigente empresa doble de la destrucción y la reconstrucción. Y es aún menos frecuente toparse con una traducción que en ocasiones parece superar a su versión original o, en aras de la precisión, que la perfecciona y se convierte además en un apéndice que abre caminos inexplorados. “A veces se da el caso de aparecer en tu traducción un verso como yo lo hubiera querido y que, por motivos que lo desaconsejaban aquí, omití escribirlo”, anota Brasil en una carta a Jaramillo Escobar en julio de 1982, casi con la certeza de que el traductor se ha transformado en un lector de mentes. “Es impresionante y agradabilísimo”.