La literatura no tiene manuales de supervivencia
UNO
La literatura es un campo de pruebas. No hay reglas. Si existen, se trata más de guías, indicaciones vagas e íntimas. Ninguna obra literaria de peso nace de la obediencia.
Harold Bloom, en El canon occidental, afirma que los clásicos literarios, casi sin excepción, son rarezas. No son rarezas sólo porque escaseen, sino también porque tienen una arquitectura extraña, inusual, propia. Son únicos en su género.
Los historiadores literarios suelen agrupar a los autores en escuelas y a las escuelas en períodos. Es práctico pero engañoso. Las obras literarias que alcanzaron la recordación popular no pertenecen a ninguna escuela: en ellas comienza y quizás termina su propia escuela. Por eso hablar de literatura —de la supuesta presencia de patrones comunes en novelas, poemas y piezas teatrales que indiquen cómo crear— es estúpido: no existe la literatura; existen las obras.
DOS
Un mecanismo literario —el diálogo, digamos, o las descripciones de ambiente— puede perfeccionar o arruinar una obra con la misma eficacia. Si se ejecutara un estudio de todas las novelas del último siglo, se podría identificar cinco o seis de esos mecanismos y los llamaríamos patrones. Tendrían tufillo a mandato: el patrón. Una novela se convertiría en eso: en una suma de mecanismos, como un atildado reloj suizo. Las escuelas de escritura creativa saben cómo ensamblarlos.
Bastaría con obedecer dichos patrones, pero utilizar el óleo no es garantía de que la pintura tendrá alma. El reloj suizo, a pesar de su perfección, dice muy poco sobre el tiempo. Un poema puede ser un poema —dice Octavio Paz en El arco y la lira— y no exhalar a la vez ni un gramo de poesía.
En vez de tratarlos como patrones, sería más honesto —y útil— tratarlos como rasgos personales, como un apéndice de la psique del autor. No hay que olvidar que cada libro trae una voz distinta, más o menos lograda, más o menos milagrosa. Esa voz —que es también una visión— necesita una forma y un fondo, y cuando los encuentra se refleja en ellos hasta el punto de que esos libros son capaces de reemplazar la frágil existencia física del autor. Lo sobreviven. No hay manuales para ese tipo de supervivencia.
TRES
¿Cuál es entonces la clave? Nadie lo sabe.
Es posible que se trate de una perogrullada: un autor debe ser un autor. Dicho de otro modo, recurrir a la literatura como se recurre a un espejo bajo una bombilla degradada: describir y multiplicar, según el grado de luz, todo su aparato humano. El testimonio resulta tan personal —incluso si el objeto del que habla es ajeno en el tiempo y el espacio— y allana tantas profundidades, que ensancha de manera automática su campo de acción y puede llegar sin tropiezos a otros seres también angustiados, también felices.
Los mecanismos literarios y gramaticales están al servicio de ese impulso personal. Dos árboles pueden tener las mismas hojas, pero producir frutos distintos. Un diálogo de Hemingway no es igual a uno de Lessing. La descripción tolstoiana de un salón de aires franceses en la campiña rusa tiene una intención distinta a la de una escena de Gogol.
Joseph Brodsky escribió —parafraseo de memoria— que la métrica en la poesía corresponde no sólo a una tradición robusta, sino también a las pulsiones del corazón. Un pentámetro yámbico —un tipo de verso cuyas sílabas fuertes laten al ritmo del corazón, pa DUM pa DUM pa DUM— es un sucedáneo de la palpitación y de la respiración. Una rima emparenta dos puntos lejanos del alma y los vuelve inevitables.
Esos mecanismos están supeditados al alma personal de la obra; no la dictan; son transformados por ella.
CUATRO
Un escritor debutante se inquieta con frecuencia por estas cuestiones. Cae en la imitación al sostener con fe que los mecanismos fueron determinados por fuerzas mayores, ya extintas. Al caer en la imitación ejecuta pastiches deshonestos: no existe una verdad personal en ellos; rechinan como máquinas, no como humanos.
Es desalentador porque no existe ninguna tabla de salvación. Educarse en la tradición literaria —leer cuanto se atraviese, leer el pasado— nutre su creatividad, pero no le evita la pena de saber que para escribir una gran historia la alfabetización puede ser un detalle al margen. Grandes poemas e historias orales provienen de autores sin educación de alto rango, y podría decirse que la mera intuición y el buen oído fueron claves en el origen de la literatura. Dedicarse al pastoreo en tierras ajenas, lejos de los libros, tampoco le asegurará ningún fruto noble. Quien escribe sigue un camino de luces grisáceas con una vela casi caduca en la mano. Igual que el resto.
UNO
La literatura es un campo de pruebas. No hay reglas. Si existen, se trata más de guías, indicaciones vagas e íntimas. Ninguna obra literaria de peso nace de la obediencia.
Harold Bloom, en El canon occidental, afirma que los clásicos literarios, casi sin excepción, son rarezas. No son rarezas sólo porque escaseen, sino también porque tienen una arquitectura extraña, inusual, propia. Son únicos en su género.
Los historiadores literarios suelen agrupar a los autores en escuelas y a las escuelas en períodos. Es práctico pero engañoso. Las obras literarias que alcanzaron la recordación popular no pertenecen a ninguna escuela: en ellas comienza y quizás termina su propia escuela. Por eso hablar de literatura —de la supuesta presencia de patrones comunes en novelas, poemas y piezas teatrales que indiquen cómo crear— es estúpido: no existe la literatura; existen las obras.
DOS
Un mecanismo literario —el diálogo, digamos, o las descripciones de ambiente— puede perfeccionar o arruinar una obra con la misma eficacia. Si se ejecutara un estudio de todas las novelas del último siglo, se podría identificar cinco o seis de esos mecanismos y los llamaríamos patrones. Tendrían tufillo a mandato: el patrón. Una novela se convertiría en eso: en una suma de mecanismos, como un atildado reloj suizo. Las escuelas de escritura creativa saben cómo ensamblarlos.
Bastaría con obedecer dichos patrones, pero utilizar el óleo no es garantía de que la pintura tendrá alma. El reloj suizo, a pesar de su perfección, dice muy poco sobre el tiempo. Un poema puede ser un poema —dice Octavio Paz en El arco y la lira— y no exhalar a la vez ni un gramo de poesía.
En vez de tratarlos como patrones, sería más honesto —y útil— tratarlos como rasgos personales, como un apéndice de la psique del autor. No hay que olvidar que cada libro trae una voz distinta, más o menos lograda, más o menos milagrosa. Esa voz —que es también una visión— necesita una forma y un fondo, y cuando los encuentra se refleja en ellos hasta el punto de que esos libros son capaces de reemplazar la frágil existencia física del autor. Lo sobreviven. No hay manuales para ese tipo de supervivencia.
TRES
¿Cuál es entonces la clave? Nadie lo sabe.
Es posible que se trate de una perogrullada: un autor debe ser un autor. Dicho de otro modo, recurrir a la literatura como se recurre a un espejo bajo una bombilla degradada: describir y multiplicar, según el grado de luz, todo su aparato humano. El testimonio resulta tan personal —incluso si el objeto del que habla es ajeno en el tiempo y el espacio— y allana tantas profundidades, que ensancha de manera automática su campo de acción y puede llegar sin tropiezos a otros seres también angustiados, también felices.
Los mecanismos literarios y gramaticales están al servicio de ese impulso personal. Dos árboles pueden tener las mismas hojas, pero producir frutos distintos. Un diálogo de Hemingway no es igual a uno de Lessing. La descripción tolstoiana de un salón de aires franceses en la campiña rusa tiene una intención distinta a la de una escena de Gogol.
Joseph Brodsky escribió —parafraseo de memoria— que la métrica en la poesía corresponde no sólo a una tradición robusta, sino también a las pulsiones del corazón. Un pentámetro yámbico —un tipo de verso cuyas sílabas fuertes laten al ritmo del corazón, pa DUM pa DUM pa DUM— es un sucedáneo de la palpitación y de la respiración. Una rima emparenta dos puntos lejanos del alma y los vuelve inevitables.
Esos mecanismos están supeditados al alma personal de la obra; no la dictan; son transformados por ella.
CUATRO
Un escritor debutante se inquieta con frecuencia por estas cuestiones. Cae en la imitación al sostener con fe que los mecanismos fueron determinados por fuerzas mayores, ya extintas. Al caer en la imitación ejecuta pastiches deshonestos: no existe una verdad personal en ellos; rechinan como máquinas, no como humanos.
Es desalentador porque no existe ninguna tabla de salvación. Educarse en la tradición literaria —leer cuanto se atraviese, leer el pasado— nutre su creatividad, pero no le evita la pena de saber que para escribir una gran historia la alfabetización puede ser un detalle al margen. Grandes poemas e historias orales provienen de autores sin educación de alto rango, y podría decirse que la mera intuición y el buen oído fueron claves en el origen de la literatura. Dedicarse al pastoreo en tierras ajenas, lejos de los libros, tampoco le asegurará ningún fruto noble. Quien escribe sigue un camino de luces grisáceas con una vela casi caduca en la mano. Igual que el resto.