La última edición de The Norton Anthology of Poetry tiene una inclusión elocuente: un apartado de nueve páginas de canciones de la tradición estadounidense donde se enlistan los nombres de Bob Dylan y Billie Holiday. Al integrarse a la colección considerada como el canon de la poesía en inglés, se tendría la impresión de que el canto negro Go Down, Moses y Cole Porter —otras dos selecciones— han adquirido por fin los méritos requeridos para su estatus poético, aunque en realidad se trata de una compensación tardía del canon de Norton, que tras cinco ediciones descubrió que la poesía, además de acompañarse de rimas y anáforas, tiene el hábito errático de juntarse con la armónica, la guitarra y el piano.
De continuar su tardanza, sólo hasta dentro de sesenta o setenta años, cuando quizás ya nadie lea poesía en inglés y el inglés sea una lengua de museo, percibirá que los versos cantados de Stevie Wonder tienen, por fuerza, una plaza junto a T. S. Eliot, Marianne Moore, Elizabeth Bishop y Alfred, Lord Tennyson, y que Living for the City es tan recia como Ulysses.
Living for the City —cuyo audio está al final de este texto y cuya letra se puede leer aquí— es la tercera pieza de Innervisions, el segundo disco de su período maravilloso entre 1972 y 1976. En ese lapso fugaz, Wonder publicó Talking Book, Innervisions, Fullfillingness’ First Finale y Songs in the Key of Life, un cuarteto cuya reproducción indica que su compositor se entregó sin remedio a un fervor cultivado. Bajo ese apetito montaraz que se ordena después en cajas de versos, como un caballo alebrestado al que apaciguan con las riendas, escribió estas líneas de Higher Ground: “Powers, keep on lying / while your people keep on dying” (“Gobiernos, sigan yaciendo / mientras su gente sigue muriendo” o, a causa del doble carácter de lie, “Gobiernos, sigan mintiendo / mientras su gente sigue muriendo”).
Para efectos prácticos, trataré a Living for the City como un poema. En el librillo de Innervisions, los versos están registrados sin comas ni puntos, de modo que he puesto algunos donde corresponden sin alterar el sentido. Examinaré sus partes para saber de qué está hecho su espíritu.
Living for the City está compuesto por treinta líneas o versos, divididos en seis quintetos. Entre el cuarto y el quinto hay una suerte de puente narrativo: se escuchan diálogos y ruidos urbanos. De manera deliberada, o quizás con la intuición precisa del oído, Wonder compuso la mayoría de los versos en pentámetro yámbico, una de las medidas más frecuentes y casi naturales de la poesía en inglés: una sílaba suave más una sílaba acentuada arman un yambo y cada línea tiene cinco yambos —por eso se llama pentámetro—. Las dos líneas iniciales —he señalado los acentos en mayúscula— lo ilustran:
a BOY is BORN in HARD time MIssiSSIppi
suRROUNDded BY four WALLS that AIN’T so PREtty.
De las treinta líneas, veinticuatro están compuestas por yambos: veinte de ellas por cinco, dos por cuatro, una por seis y otra por siete. El yambo domina. Las restantes seis líneas son, en realidad, una misma línea que se repite al final de cada estrofa.
living JUST ENOUGH, JUST ENOUGH for the ciTY.
Como la métrica no es hija de la matemática severa sino de la estética caprichosa, es común que aparezcan estas variaciones en los acentos, como una elevación irregular en medio de una meseta, una asimetría que evita que la música de los versos se vuelva monótona y estéril. También es el modo en que un compositor llama al orden a las palabras, que deben rendirse ante sus reglas internas. Wonder, por ejemplo, amolda los acentos a su antojo. En la tercera línea escribe:
his PArents GIVE him LOVE and aFFECtion
A simple vista, el fragmento and aFFEC no forma un yambo porque se trata de dos sílabas suaves y una acentuada: and-a-FFEC. La buena fonética, sin embargo, puede ser enemiga de la poesía. De ser necesario, cada poeta —y por extensión, cada músico— tiene la potestad de manipular con tacto los acentos de las palabras. Al cantarla, Wonder casi aniquila la a y crea un yambo: and-FFEC. Comete una hazaña idéntica algunas líneas más adelante:
He SPENDS his LIFE walKING the STREETS of NEW York CIty.
La palabra walking, en su versión más rutinaria, no está acentuada en la segunda sílaba sino en la primera. Para encajarla en el patrón, Wonder trastoca su acento, de modo que es lícito concluir que, lejos de ser un resultado de su mera intuición, Wonder compuso estos versos en un metro tradicional con absoluta consciencia. De repente, gracias a su laboriosidad, el funk y el soul se convierten en el ámbito que puede acunar sin extrañeza el mismo verso solemne que hizo célebre a Shakespeare.
Su pericia técnica se extiende a un estricto esquema de rimas. En los quintetos impares —uno, tres y cinco—, las dos primeras líneas y la quinta riman entre ellas, mientras que la tercera y la cuarta hacen lo propio. El esquema, puesto como un mapa en letras, es aabba, donde cada letra es una línea. En cambio, en los quintetos pares —dos, cuatro y seis— las dos primeras líneas riman entre ellas, la tercera y la cuarta encajan y la quinta anda en solitario. Puesto en letras, es aabbc. Al final, el esquema de rima, sin una sola variación, es este: aabba / aabbc / aabba / aabbc / aabba / aabbc. La simetría es manifiesta.
Para conseguirlo, Wonder acude de nuevo a estrujar las palabras a voluntad. Cambia la pronunciación de la o de dollar por una a para que rime con hours; somete a pretty a una modificación similar para empatarla con sturdy. Su pronunciación evoca el acento negro; su evocación no es gratuita. Cada elección formal de Living for the City se acopla y sirve al contenido: el relato desventurado de un negro en Estados Unidos.
Puesto que Wonder quería contar una historia, los quintetos se presentaban como adecuados porque, gracias a su extensión y a sus líneas largas, permiten narrar, describir, matizar y acotar. Bastan como ilustración los quintetos dos y cuatro:
His father works some days for fourteen hours
And you can bet he barely makes a dollar.
His mother goes to scrub the floors for many
And you’d best believe she hardly gets a penny.
Living just enough, just enough for the city [...]
Her brother’s smart, he’s got more sense than many.
His patience’s long but soon he won’t have any.
To find a job is like a haystack needle
’Cause where he lives they don’t use colored people.
Living just enough, just enough for the city.
El segundo cuenta y opina (“puedes apostar que apenas si gana un dólar” y “es mejor que creas que gana un centavo con dificultad”) y en el cuarto da un golpe de gracia sin auxiliarse en ningún adjetivo (“encontrar un trabajo es como una aguja en un pajar / porque donde vive no contratan a gente de color”). En todas las estrofas, el último verso, reverberante como una letanía en la cripta de una iglesia, avanza en ascenso constante hacia el coro, en absoluta oposición de los cuatro versos anteriores, cuyos finales son todos descendentes: una sílaba adicional y sin acento que parece una cola incompleta. Entre el acento, que es descendente y por ende triste, y el canto, que es marcado y vigoroso y cada vez más obstinado, se cuenta una historia adversa que asume el aspecto de una protesta indignada, como si el suplicante estuviera rabiando.
His patience’s long but soon he won’t have any.
Al optar por cierta forma para cierto contenido, un poeta desata una tensión. Algunos versos, por tradición, se emplean para una sustancia específica: para el humor, por ejemplo, los limericks son perfectos en la lengua inglesa. Si un poeta decidiera usar un limerick para contar un hecho solemne, la tensión ocurriría. En el caso de Wonder hay una tensión cultural, pues se trata de un artista negro que toma prestada una forma típica de la poesía canónica inglesa y estadounidense —el pentámetro yámbico que, por cierto, también se llama heroico— para relatar una historia que es, en principio, ajena a sus hábitos. En esa ejecución se encuentran también su ironía y su burla: se apropia de una música familiar para ver si, quizás, así comprenden mejor.
La última edición de The Norton Anthology of Poetry tiene una inclusión elocuente: un apartado de nueve páginas de canciones de la tradición estadounidense donde se enlistan los nombres de Bob Dylan y Billie Holiday. Al integrarse a la colección considerada como el canon de la poesía en inglés, se tendría la impresión de que el canto negro Go Down, Moses y Cole Porter —otras dos selecciones— han adquirido por fin los méritos requeridos para su estatus poético, aunque en realidad se trata de una compensación tardía del canon de Norton, que tras cinco ediciones descubrió que la poesía, además de acompañarse de rimas y anáforas, tiene el hábito errático de juntarse con la armónica, la guitarra y el piano.
De continuar su tardanza, sólo hasta dentro de sesenta o setenta años, cuando quizás ya nadie lea poesía en inglés y el inglés sea una lengua de museo, percibirá que los versos cantados de Stevie Wonder tienen, por fuerza, una plaza junto a T. S. Eliot, Marianne Moore, Elizabeth Bishop y Alfred, Lord Tennyson, y que Living for the City es tan recia como Ulysses.
Living for the City —cuyo audio está al final de este texto y cuya letra se puede leer aquí— es la tercera pieza de Innervisions, el segundo disco de su período maravilloso entre 1972 y 1976. En ese lapso fugaz, Wonder publicó Talking Book, Innervisions, Fullfillingness’ First Finale y Songs in the Key of Life, un cuarteto cuya reproducción indica que su compositor se entregó sin remedio a un fervor cultivado. Bajo ese apetito montaraz que se ordena después en cajas de versos, como un caballo alebrestado al que apaciguan con las riendas, escribió estas líneas de Higher Ground: “Powers, keep on lying / while your people keep on dying” (“Gobiernos, sigan yaciendo / mientras su gente sigue muriendo” o, a causa del doble carácter de lie, “Gobiernos, sigan mintiendo / mientras su gente sigue muriendo”).
Para efectos prácticos, trataré a Living for the City como un poema. En el librillo de Innervisions, los versos están registrados sin comas ni puntos, de modo que he puesto algunos donde corresponden sin alterar el sentido. Examinaré sus partes para saber de qué está hecho su espíritu.
Living for the City está compuesto por treinta líneas o versos, divididos en seis quintetos. Entre el cuarto y el quinto hay una suerte de puente narrativo: se escuchan diálogos y ruidos urbanos. De manera deliberada, o quizás con la intuición precisa del oído, Wonder compuso la mayoría de los versos en pentámetro yámbico, una de las medidas más frecuentes y casi naturales de la poesía en inglés: una sílaba suave más una sílaba acentuada arman un yambo y cada línea tiene cinco yambos —por eso se llama pentámetro—. Las dos líneas iniciales —he señalado los acentos en mayúscula— lo ilustran:
a BOY is BORN in HARD time MIssiSSIppi
suRROUNDded BY four WALLS that AIN’T so PREtty.
De las treinta líneas, veinticuatro están compuestas por yambos: veinte de ellas por cinco, dos por cuatro, una por seis y otra por siete. El yambo domina. Las restantes seis líneas son, en realidad, una misma línea que se repite al final de cada estrofa.
living JUST ENOUGH, JUST ENOUGH for the ciTY.
Como la métrica no es hija de la matemática severa sino de la estética caprichosa, es común que aparezcan estas variaciones en los acentos, como una elevación irregular en medio de una meseta, una asimetría que evita que la música de los versos se vuelva monótona y estéril. También es el modo en que un compositor llama al orden a las palabras, que deben rendirse ante sus reglas internas. Wonder, por ejemplo, amolda los acentos a su antojo. En la tercera línea escribe:
his PArents GIVE him LOVE and aFFECtion
A simple vista, el fragmento and aFFEC no forma un yambo porque se trata de dos sílabas suaves y una acentuada: and-a-FFEC. La buena fonética, sin embargo, puede ser enemiga de la poesía. De ser necesario, cada poeta —y por extensión, cada músico— tiene la potestad de manipular con tacto los acentos de las palabras. Al cantarla, Wonder casi aniquila la a y crea un yambo: and-FFEC. Comete una hazaña idéntica algunas líneas más adelante:
He SPENDS his LIFE walKING the STREETS of NEW York CIty.
La palabra walking, en su versión más rutinaria, no está acentuada en la segunda sílaba sino en la primera. Para encajarla en el patrón, Wonder trastoca su acento, de modo que es lícito concluir que, lejos de ser un resultado de su mera intuición, Wonder compuso estos versos en un metro tradicional con absoluta consciencia. De repente, gracias a su laboriosidad, el funk y el soul se convierten en el ámbito que puede acunar sin extrañeza el mismo verso solemne que hizo célebre a Shakespeare.
Su pericia técnica se extiende a un estricto esquema de rimas. En los quintetos impares —uno, tres y cinco—, las dos primeras líneas y la quinta riman entre ellas, mientras que la tercera y la cuarta hacen lo propio. El esquema, puesto como un mapa en letras, es aabba, donde cada letra es una línea. En cambio, en los quintetos pares —dos, cuatro y seis— las dos primeras líneas riman entre ellas, la tercera y la cuarta encajan y la quinta anda en solitario. Puesto en letras, es aabbc. Al final, el esquema de rima, sin una sola variación, es este: aabba / aabbc / aabba / aabbc / aabba / aabbc. La simetría es manifiesta.
Para conseguirlo, Wonder acude de nuevo a estrujar las palabras a voluntad. Cambia la pronunciación de la o de dollar por una a para que rime con hours; somete a pretty a una modificación similar para empatarla con sturdy. Su pronunciación evoca el acento negro; su evocación no es gratuita. Cada elección formal de Living for the City se acopla y sirve al contenido: el relato desventurado de un negro en Estados Unidos.
Puesto que Wonder quería contar una historia, los quintetos se presentaban como adecuados porque, gracias a su extensión y a sus líneas largas, permiten narrar, describir, matizar y acotar. Bastan como ilustración los quintetos dos y cuatro:
His father works some days for fourteen hours
And you can bet he barely makes a dollar.
His mother goes to scrub the floors for many
And you’d best believe she hardly gets a penny.
Living just enough, just enough for the city [...]
Her brother’s smart, he’s got more sense than many.
His patience’s long but soon he won’t have any.
To find a job is like a haystack needle
’Cause where he lives they don’t use colored people.
Living just enough, just enough for the city.
El segundo cuenta y opina (“puedes apostar que apenas si gana un dólar” y “es mejor que creas que gana un centavo con dificultad”) y en el cuarto da un golpe de gracia sin auxiliarse en ningún adjetivo (“encontrar un trabajo es como una aguja en un pajar / porque donde vive no contratan a gente de color”). En todas las estrofas, el último verso, reverberante como una letanía en la cripta de una iglesia, avanza en ascenso constante hacia el coro, en absoluta oposición de los cuatro versos anteriores, cuyos finales son todos descendentes: una sílaba adicional y sin acento que parece una cola incompleta. Entre el acento, que es descendente y por ende triste, y el canto, que es marcado y vigoroso y cada vez más obstinado, se cuenta una historia adversa que asume el aspecto de una protesta indignada, como si el suplicante estuviera rabiando.
His patience’s long but soon he won’t have any.
Al optar por cierta forma para cierto contenido, un poeta desata una tensión. Algunos versos, por tradición, se emplean para una sustancia específica: para el humor, por ejemplo, los limericks son perfectos en la lengua inglesa. Si un poeta decidiera usar un limerick para contar un hecho solemne, la tensión ocurriría. En el caso de Wonder hay una tensión cultural, pues se trata de un artista negro que toma prestada una forma típica de la poesía canónica inglesa y estadounidense —el pentámetro yámbico que, por cierto, también se llama heroico— para relatar una historia que es, en principio, ajena a sus hábitos. En esa ejecución se encuentran también su ironía y su burla: se apropia de una música familiar para ver si, quizás, así comprenden mejor.