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Los criterios que regían la literatura clásica eran la belleza, lo sublime, el estilo, la economía de palabras y elementos en la composición, la verosimilitud del argumento y la capacidad de las obras, especialmente del drama, para obrar catarsis en el auditorio, una suerte de terapia encaminada a exorcizar nuestros demonios y convertirnos en mejores personas. Con los siglos, estos factores han sufrido ajustes y fracturas.
La verosimilitud –que estaba asociada con la lógica, con la coherencia interna del relato y sobre todo con la destreza del escritor para hacerlo creíble– sufrió la revolución iniciada por dos cuentos, Wakefield de Nathaniel Hawthorne y Bartleby, el escribiente, de Herman Melville. Esta revolución alcanzó su apogeo con las atribulaciones del señor K y de Gregorio Samsa, criaturas de Franz Kafka, el duendecillo checo que enloqueció las brújulas de la crítica literaria cuando puso el nudo en todas partes y la solución en ninguna. Fue una revolución clave porque lo absurdo de la vida se parece más al soberbio fresco de grises de la lógica moderna que al ordenado tablero de escaques negros o blancos del orbe aristotélico (esto lo expliqué mejor en otra columna, “Lógica, locura y relato”).
La belleza formal, «lo sublime», el decoro y las buenas maneras sufrieron embates muy enriquecedores en el siglo XIV, cuando lo grotesco irrumpió con picaresca vulgaridad en los cuentos del Decamerón de Giovanni Boccaccio, y en el siglo XVI en los cuentos de Gargantúa y Pantagruel de Francisco Rabelais y en la novela El lazarillo de Tormes. En el XIX ocurrió el gran cisma literario: el poema Una carroña de Charles Baudelaire y las novelas naturalistas inglesas, rusas y francesas se pasaron por el fundamento «lo sublime» y se ocuparon de lo humano (en pintura, Goya es el grotesque más destacado). Todos ellos nos enseñaron que había vitalidad y poesía en lo popular y en lo sórdido, en lo feo y en el dolor, y muchas obras bellas fueron a parar a los anaqueles de lo «bonito».
Si hubiera que definir el factor clave de las letras, tal vez del arte todo, yo diría que el único elemento imprescindible en las obras es la tensión, consecuencia natural del conflicto, alma y nervio de cualquier relato.
Es por esto que Poe, padre de la crítica moderna, entendió el cuento como una máquina de precisión emocional, un artefacto de fascinación. Todas las palabras de un cuento, escribió en Filosofía de la composición, deben apuntar a producir «unidad de efecto», a tensionar la trama narrativa, el hilo invisible que mantiene al lector en suspenso, sometido a una expectativa que solo se disipará en las líneas finales.
Este concepto permite, entre otras cosas, definir con facilidad el cuento: una forma sintética cuyo protagonista es el argumento y su alma es la tensión.
Poe pensaba en el cuento, pero su postulado es válido también en otros géneros.
El poeta, por ejemplo, puede escribir trenos y lamentos, pero debe tensar su poema con una línea feroz, estilo Almafuerte: «Hay que ser como Dios que nunca llora, o como Satán que nunca reza». Y el paso súbito de un ave negra debe oscurecer el cielo del poeta feliz, como en María. Así elude Jorge Isaacs la monotonía empalagosa del Paraíso, tensiona la novela y nos prepara para la irrupción del dolor.
El poema triste debe estar escrito con una música feliz, como en Coplas a la muerte de mi padre, de Jorge Manrique, y lo macabro será explicado con una dulzura estoica: «El suicida es una criatura ingrata con este universo que se pone, de manera tan gentil, al servicio de nuestra tristeza».
Los ensayistas pecan con frecuencia porque olvidan la tensión. Creen que la erudición es suficiente y que pueden prescindir de efectos dramáticos. Cuando escriben sobre el naturalista cristiano Charles Darwin, demos por caso, olvidan contarnos que sufrió mucho cuando descubrió verdades tremendas que refutaban la Creación.
El bolero de Ravel, una frase simple que se repite mil veces, genera una tensión extraordinaria por su creciente intensidad. Cuando David Manzur cometió el anacronismo de pintar naturalezas muertas realistas en tiempos abstractos y conceptuales, intuyó que debía remozar ese viejo tema, se inspiró en Una carroña y las llenó de moscas.
Las primicias, la buena prosa, los oximorones de buen cuño, los claroscuros, lo agridulce, los versos sorpresivos y antitéticos, las conjeturas agudas y las hipótesis controversiales son magníficos tensores. También las paradojas y el humor: «El hombre que inventó el alfabeto era analfabeto».
Sobre la tensión en la prosa y el verso conversaré con la poeta Betsimar Sepúlveda en la clase magistral que dictaremos hoy de 10 a.m. a 12:30 m. La clase es virtual y de acceso libre mediante este enlace o con este localizador: https://n9.cl/ir7i5
