«Esculpir es fácil —dicen que decía Miguel Ángel—: en un bloque de mármol están todas las formas del mundo: pájaros, ángeles, ninfas, hombres, caballos. Solo hay que quitar lo que sobra».
Es una broma muy seria, si la entendemos en el sentido de que el proceso de creación depende por completo de su reverso exacto, de un correlato negativo, digámoslo así. Si convenimos, por ejemplo, en que el Moisés es perfecto, hay que aceptar que el montón de esquirlas y polvo de mármol que quedó en el piso del taller, tenía el peso justo; ni un gramo más ni un gramo menos.
Este mismo razonamiento es aplicable a otras artes y otros oficios. La música puede definirse como una distribución armónica de sonidos en una línea melódica… o como un conjunto preciso de silencios intercalados en un relato sonoro. Sin silencios no hay ritmo y sin ritmo no hay nada (la armonía, ya lo dijo Novalis, es el tono de los tonos).
El que dijo que lo más importante de la fotografía era el marco, dio en el clavo; porque, ¿qué es la fotografía sino el arte de encuadrar? Del ancho mundo, el fotógrafo elige un fragmento, un rectángulo, y arroja el resto al piso del taller de Miguel Ángel. Si el encuadre abarca 360 grados (como ciertas cámaras), el resultado es otra vez el mundo, una redundancia, un calco pobre, ruido sobre ruido, la negación total del silencio.
El cine es una sucesión de fotogramas, es decir, de encuadres precisos proyectados a cierta velocidad y separados por unas pantallas negras (silencios) para que el resultado final sea una ilusión de movimiento nítida y no una borrosa mancha de color.
Pero el cine tiene todavía un silencio más sutil: la «acción fuera de campo». Son sucesos que no se muestran pero están ahí, poderosos en virtud de su misma invisibilidad. Ejemplo: una niña pasea por el bosque. Desde lejos, entre el follaje, la cámara la acecha. Otro ejemplo: primer plano de los ojos de un espectador de cine. La luz titila sobre su rostro. El hombre llora conmovido. Punto.
Este tipo de silencios («elipsis» las llaman los teóricos) resultan muy elocuentes en los relatos del arte. Su antónimo, la incontinencia, es fatal: una imagen de más y la película resulta «explícita», una palabra de más y el poema se vuelve lenguaje informativo, una pincelada de más y el cuadro resulta obvio, una palabra de más y el aforismo se vuelve cantaleta.
Una palabra de menos también entraña riesgos, claro: el mensaje no llega al destinatario, queda encriptado. Es una paradoja de contrarios: mucho silencio = «ruido», en el sentido informático de la palabra.
Maestro del arte de tachar, Rulfo sabía de estas cosas. Por eso cogió la versión inicial de su única novela (400 páginas) y la llenó de tachones frenéticamente. Al final solo quedaron 100 páginas, jirones de rostros, hebras de voces humanas, soberbios claroscuros… porque, como nadie ignora, no conviene a la dignidad de los fantasmas lucir siluetas muy definidas. Fue tan clamoroso el resultado (Pedro Páramo) y Rulfo quedó tan embalado con su método, que escribió inmediatamente otra novela, La cordillera, y la tachó toda.
La pareja silencio-sonido funciona también en otros ámbitos. La muchacha que resalta mucho sus ojos (sonido) para que no miremos su nariz (silencio); el prestidigitador que nos distrae con un movimiento de su mano derecha (humo) mientras inventa una paloma con la izquierda (¡luz!); el político que expele una cortina de humo para robarse la paloma; y el puntero anónimo que «arrastra marca» (ruido) para generar un «vacío» (silencio) para que la «figura» se luzca, son, todos, ejemplos de lo bien que pueden llegar a entenderse estas dos entidades que parecen enemigas irreconciliables, el silencio y el sonido.
