Borges escribió que la mejor poesía aspira a la condición de música. En García Márquez encontramos una intuición semejante: hablaba de sus novelas como de composiciones musicales y llegó a decir que soñaba con escribir «una música sin una sola discordancia».
Pocos poetas encarnan esa aspiración con tanta plenitud como León de Greiff. En él, la música nace con las palabras y forma parte de su significado. Su poesía se entiende primero con el oído y solo después con la razón.
Basta con escuchar uno de sus mejores versos. Lo encontramos en el Relato de Guillaume de Lorges, uno de esos poemas poblados por personajes que parecen venidos de una Edad Media soñada: aventureros, tahúres, blasfemos, juglares, tragadores de fuego, engullidores de sables, testigos del asno de Buridán, intrusos de la poterna…
Guillaume se presenta como «acontista» —oficio que consiste en lanzar azconas, dardos y virotes al aire—, jugador de dados con ribetes de asesino y ladrón de vasos sagrados. Luego, con esa mezcla de sacrilegio, humor y música que recorre su poesía, confiesa:
«Presumo haber en lontana ocasión hurtádome los vasos sagrados / de ya no sé qué iglesia, abadía o convento. / Creo que han sido mías varias esposas de Jesús, / cuyos votos de castidad y su amor al esposo divino / fueron plumas al viento / y golondrinas migratorias que soltaron su vuelo desde la Cruz».
La irreverencia se disuelve en la música y la imagen permanece. Lo que pudo haber sido apenas una provocación anticlerical termina convertido en poesía: las golondrinas abandonan la cruz tras el pecado y desaparecen en el cielo.
Tengo el privilegio de haber conocido su obra en mi juventud. Todavía hoy puedo hacer más soportables esos tiempos muertos que la vida nos impone recitando en voz baja el Relato de Ramón Antigua. Y todavía me emociona llegar al momento en que los viajeros parten de Otramina y, después de bajar a lomo de mula por la montaña, se detienen en una fonda perdida en la geografía de la patria.
«En lo de Nuño Ansúrez / alto harán en la jornada. / Allí venden aguardiente, / de Concordia, cosa brava; / whisky y brandy en ocasiones, / ron Negrita, ron Jamaica…».
Siguen los cigarros, los machetes, la pólvora, las cápsulas de revólver, los aparejos, el atún, el salmón y otras latas. De Greiff consigue el pequeño milagro de convertir el inventario de una fonda de arrieros en música pura.
Hay poetas que uno admira y otros que se vuelven compañeros sempiternos. De Greiff pertenece, para mí, a esta segunda especie. Sus versos dejaron de ser, hace muchos años, solo literatura: forman parte de esa música privada con la que uno aprende a llenar los silencios y, de vez en cuando, a regresar, por gracia de la memoria, a épocas pasadas.
En Colombia, donde el mestizaje todavía suele verse con una vergüenza apenas disimulada, no faltan quienes quieran encontrar en su ascendencia escandinava, en cierta melancolía septentrional, en ese supuesto espíritu nórdico, la explicación de su temperamento e incluso de su prodigioso oído musical.
¡Qué vergüenza!
Como si la música, la lengua y la poesía no fueran patrimonio de toda la especie humana. Como si De Greiff perteneciera más a unos bisabuelos suecos que a la lengua castellana, al Cauca, a Bolombolo… Somos una especie demasiado reciente para andar repartiendo la belleza entre genealogías.
De Greiff no necesitaba que le inventaran un norte mítico. Le bastaban sus montañas. Y cuando estaba lejos, esas montañas regresaban convertidas en saudade. En Aquesta es la pipa, el loco Legrís dialoga con su compañera cuando la nostalgia lo invade.
«Dialoga cuando la saudade / de su montañoso terruño le invade… / Cuando ya no ríe… Cuando ya no teje / su canción extraña, su canción hereje…».
Pocas imágenes podrían desmentir mejor la fantasía de un De Greiff espiritualmente desterrado en Colombia. La nostalgia que lo invade no es la de los fiordos escandinavos; es la de su terruño montañoso.
Está también La Herradura, aquel mítico «palacio de zinc y guadua» donde, después de la jornada, los viajeros desmontan, suben a las hamacas y comienza el rito elemental de la noche: «mientras sirven el condumio / gozosamente se parla; / mientras se parla, se fuma; / se bebe mientras se yanta». La marmita canta sobre el fogón, sueña la montaña entre ceibos robustos y esbeltísimas palmas, mientras el río se fuga al son de su absorta cántiga de leyendas y mitos. Poco a poco, la luna se apaga para dar paso al Sol…
De Greiff encuentra épica donde otros apenas habrían visto una posada pobre a orillas del río Cauca.
Yantar. Una palabra que el castellano fue abandonando hasta dejarla como reliquia en los diccionarios y que el portugués todavía conserva en su jantar. De Greiff tenía el don de recoger esas palabras olvidadas y devolverlas a la poesía. Saudade, esa otra palabra portuguesa y gallega que el castellano nunca consiguió traducir del todo, le servía para nombrar algo más preciso que la simple nostalgia: la melancolía de lo amado cuando está lejos.
Un glosario dedicado a su obra alcanza casi 600 páginas. Allí se acumulan arcaísmos, extranjerismos, latinajos, voces regionales, deformaciones deliberadas y cientos de palabras que De Greiff rescató del olvido, deformó a su antojo o simplemente inventó. Absintias, adjetivo fabricado a partir del ajenjo; bolombólico, nacido de Bolombolo; Netupiromba y Zuyexawivo, geografías verbales con las que rebautiza lugares de su propio mundo; Latinogreiffería y Leolatiniparlas, engendros deliciosos en los que mezcla su apellido con un latín de juguete; catabaucalesista —o catabacaulesista, porque ni él parecía dispuesto a decidirlo—; y hasta ese magnífico Babel-león con el que convierte su propio nombre en torre de lenguas. De Greiff no se limitaba a utilizar el castellano: cuando el idioma no le alcanzaba, inventaba otro.
La Real Academia y los demás guardianes de la lengua española a veces tienen la mala costumbre de comportarse como si el idioma fuera un monumento intocable. De Greiff es el mejor contraejemplo. Sería un error confundir ese despliegue verbal con la pedantería. El pedante utiliza una palabra extraña para que los demás adviertan que él la conoce. De Greiff la utiliza porque le gusta cómo suena. En eso se parece más a un niño que a un académico: repite las palabras por el placer de escucharlas.
Tal vez por eso cierta crítica literaria le sienta tan mal. Hay estudios capaces de explicar, en 30 páginas, las estructuras profundas de un poema cuya virtud esencial es el placer de pronunciarlo. Es como someter a un pájaro a una autopsia y aprender todo sobre su anatomía, pero nada sobre su canto.
Con De Greiff ocurre algo parecido. Podemos estudiar sus heterónimos, reconstruir sus genealogías literarias, clasificar sus arcaísmos, rastrear influencias germánicas, francesas o españolas y levantar toda una metafísica del personaje. Nada de eso explica por qué el verso «Tabardo astroso cuelga de mis hombros claudicantes / y yo le creo clámide augusta» produce, incluso antes de haber sido descifrado, una impresión casi física y el impulso inmediato de volver a pronunciarlo, aun sin comprender su significado, como un niño que tararea una tonada sin entender las palabras.
La poesía quizá sea la más provinciana y, a la vez, la más universal de las formas literarias. Provinciana porque permanece atada a los sonidos, las resonancias, los equívocos y las memorias de una lengua particular. Universal porque, cuando alcanza cierta altura, esa pequeña provincia verbal basta para contener el mundo.
De Greiff llevó esa paradoja hasta el extremo. Construyó dentro del español otro idioma y, dentro de Colombia, otro territorio. Allí corre el Bredunco, no el Cauca; hay regiones salidas del mapa, palabras medievales que se niegan a morir y profesiones cuyo único propósito razonable es disparar flechas a las estrellas.
Francisco de Asís León Bogislao de Greiff Häusler no fue ni sueco, ni antioqueño, ni alemán. Tampoco fue un vikingo extraviado en las montañas. Fue algo mucho más singular: un ciudadano de un país que solo existe en la memoria de quienes repiten sus versos.