Cruella

En la versión animada de la película de 1961 de Disney, Cruella De Vil es una figura femenina temible y perversa. Tiene rasgos esqueléticos, conduce maniáticamente con ojos desorbitados, luce pieles de animales, fuma de manera empedernida con una larga boquilla de la que se desprende un vaho venenoso y amarillento, exhibe vanidad y egoísmo. Un fervor por la moda, sin escrúpulos, es el aliciente para su intención más macabra: asesinar a docenas de cachorritos dálmata para hacer de ellos un abrigo.

El arquetipo de la villana requiere unos rasgos sancionables y sin matices de este tipo. Quienes fuimos socializadas bajo los embrujos de los filmes animados de Disney conocemos bien las dimensiones de sus mujeres malvadas. En un antagonismo severo, ellas son la perversión personificada. Lo son también porque contrastan con la contraparte benigna que suele incluir cada película: una fémina dulce, que ha de terminar premiada con el casamiento de alguien casi siempre similar a un príncipe.

La versión más reciente del filme, de 2021, no ya animada sino protagonizada por dos titánicas actrices –Emma Stone y Emma Thompson– nos muestra, en cambio, una mirada mucho más magnífica, llena de visos que relatan un asunto que sigue siendo revolucionario en temas de representación femenina: la complejidad.

Existen muchas formas de entrar en ese campo vasto y múltiple llamado feminismo. Una de ellas está también en leer y mirar las formas en que son y han sido representadas las mujeres –o las construcciones de lo femenino– en los artefactos de la cultura visual. Cruella está llena de signos y símbolos en esa línea.

El filme inicia con una niña “que ruge”, que no encaja, que se sabe distinta y para quien un marcador esencial de su no-convencionalidad es, justamente, su apariencia misma. Nace con un pelo que conjuga, además, una dualidad que se ha fabricado en los imaginarios estéticos de la feminidad: rubia y morena de manera simultánea. (Recordemos, por ejemplo, las fabricaciones en la serie Mad Men, sobre Jackie Kennedy y Marylin Monroe). Su distinción se hace evidente desde la infancia a través de su presentación estética, de su vestuario. Allí empieza también a sembrarse un subtexto que ha sido definitivo en las versiones distintas de Cruella que han existido con los años: la asociación entre crueldad y gusto por la moda o el vestir conspicuo.

No es un código exclusivo de este personaje, claro está. Es frecuente en un género como el film noir, donde las mujeres más perversas, calculadoras, vampiresas, seductoras, féminas de lo fatal, solían ser presentadas justamente como criaturas narcisas, adoradoras de las artes glamorosas, exquisitamente vestidas. Un gusto excesivo por la moda ha sido casi siempre amonestado por culturas que creen que la vanidad –sobre todo si es femenina– es repudiable por “inmoral”. Esos tropos nos hablan de las miradas patriarcales y misóginas que se han tenido hacia las apariencias y las superficies.

En mi lectura, como espectadora crítica y estudiosa de las estéticas desde la perspectiva feminista de este tipo, Cruella es tan significativa porque reconoce la importancia que existe todavía de narrar historias femeninas con complejidad. Más allá del maniqueísmo necio y chato que deshumaniza a las mujeres y a la experiencia femenina. Nos saca del relato de 1961, que se selló en muchas de nuestras imaginaciones, donde una fémina desquiciada y viciosa, movida por su inescrupuloso narcisismo, es capaz de asesinar cachorros para vestirse con su sentido de fabulosidad. Aquí todo, hasta los perros dálmatas se resignifica, aquí Cruella se nos presenta como una mujer complicada en su gloriosa humanidad.

La película es indudablemente una oda al esplendor espectacular de uno de los temas históricamente más despreciados justamente por estar asociado a lo femenino: la moda. Es un tributo a los aspectos espléndidos de su sentido de ensoñación, de genialidad, de teatralidad y fantasía. En la trama, la moda inicia como el destino ineludible de una niña que, al “rugir” en su diferenciación, articula su estampa distintiva en la brillantez de la estética como forma de materializar su sentido del yo.

Pero el filme contiene muchos códigos simbólicos para quienes hemos estudiado con ferviente aplicación la historia de la moda misma. Escenificado en 1974, la temporalidad permite leer ciertos elementos precisos. La baronesa personifica el esquema piramidal que rigió en la moda hasta bien entrado el siglo veinte. Un puñado de “genios” o “artistas” determinaban, como una especie de credo, la moda como un dictamen de acceso muy exclusivo. Todo ese fastuoso glamour, a puertas cerradas, con vestidos que recuerdan además al vestuarista del cine Gilbert Adrian, eran signos de un esquema donde la moda estaba hecha para damas casadas y encumbradas en la pirámide económica y social.

En un tiempo como el nuestro, donde la moda ha tenido necesariamente que perder lustro para virar la mirada hacia los aspectos más espinosos, políticos y sociales que la atraviesan, esta película no sólo nos recuerda sus aspectos más espectaculares y gloriosos, sus bellezas que roban el aliento, sus aspectos espléndidos, sino que también refresca justamente que la moda es tan incómoda porque es tanto de esto como de aquello. Es la tensión entre la superficie espléndida y el significado oculto.

En la moda, además, la década del 70 fue uno de los momentos de quiebre, un punto de inicio para llegar a nuestro actual y vertiginoso eclecticismo. (Es decir, a la convivencia de múltiples estilos). Fue la época en que, por primera vez, el paradigma de la novedad en la moda colapsó. Fue el primer momento en que la moda como espectáculo empezó a citarse a sí misma, mirando hacia el pasado, recurriendo al reciclaje.

Fue el momento en que se impusieron la androginia y el punk. Fue el momento en que se multiplicaron estéticas y géneros musicales. Fue el momento en que el espíritu general del vestir mutó, donde empezaría a progresar la noción de que el vestir a la moda no sería ya dictamen, sino que pasaría a ser democrática interpretación. Cruella encarna el futuro mismo, la confrontación, la subversión, las resistencias que se tramitaron tan inolvidablemente en las estéticas de las subculturas londinenses.

Por eso no son gratuitos los siguientes símbolos también. Es Londres, la tierra de la moda más confrontacional en términos de diseño; el terreno de nacimiento del punk. La tienda de Artie, el personaje que hace guiño a la estética irrepetible de David Bowie, es una tienda que recicla modas de otras décadas, Dior de 1955, Chanel de 1950. Como diseñadora, Cruella demuestra que es preciso conocer muy bien un mundo para poder subvertirlo.

Quisiera anotar que de las mayores muestras de genialidad en términos de moda de la película es el vestido de la basura. No solamente porque hace guiño, sí, a nombres emblemáticos del diseño británico más espectacular –Vivienne Westwood y John Galliano– sino porque es una metáfora de la moda en sí misma. Reciclar temporalidades. Rehacer con la materia que ya existe. Ese es, desde los 70, el proceso en el que se ha sumergido la moda al final de cuentas.

Y hay algo brillante allí. De la escena del vestido de la basura, pasamos a la baronesa en un ensamble que recuerda profundamente a la pasarela de otoño/invierno 2009 del genio Alexander McQueen. Es increíble el parentesco. Los cuadros, el turbante negro. En esa presentación McQueen estaba citando a la moda también, parodiando looks emblemáticos, de Chanel y de Dior. Sobre la pasarela se exhibía un amontonamiento de restos y de basura, los despojos materiales de un sistema voraz y consumidor. El vestido de la basura de Cruella es una metáfora portentosa por eso. En el look de la baronesa que sigue se puede percibir un guiño a esa memorable escenificación de McQueen.

Además de su capacidad para restituir los significados esplendorosos de la moda, de Cruella queda sobre todo la posibilidad de que niñas y adolescentes vean, desde temprano, figuras complejas, mujeres humanas que no es preciso leer desde dicotomías que las despojan del derecho a ser complicadas. La dualidad entre Estella y Cruella está allí para recordarnos, además, como el pelo bicolor, que las mujeres, en su humanidad, son sombra y son luz. Y cuando el personaje decide, al fin, ser ella misma, acoge su brillantez, su sentido de competitividad, reclama su deseo, humano, de venganza, se sabe audaz, se sabe, ante su contrincante, superior. Qué plácido es ver, en pantalla, mujeres que reconocen sus capacidades, que compiten, que plácido observar un personaje femenino que, humana, sustanciosa, también tiene pulsiones oscuras, y también pícaras. En el personaje de Cruella vibra la posibilidad de una representación que reclama la maravilla de la mujer que no es simple, ni sólo dulce, sino también subversiva, provocadora. No una villana sin matices. Una mujer audaz, distinta. Incómoda, de manera magnífica.

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