¿Cómo hacer que una doncella cometa un asesinato?

El escritor inglés Thomas Hardy, que murió en 1928, ya ha aparecido en esta columna: unas semanas atrás, con el examen de algunos pasajes de su novela Tess of the D’Urbervilles, tanteé sus relaciones con la ironía, con la burla ilustre. Como todo clásico, sin embargo, Tess no acaba en su tono; entre más se escarba, más hondo es su pozo; al releerla, se tiene la impresión de estar repasando un libro distinto. Su estructura es tan meticulosa que incluso vale la pena reparar en esa pieza colosal de su aparato que, por su tamaño, suele pasar inadvertida: el índice.

Publicada en 1891, convertida en escándalo público por divulgar la extravagancia de que una mujer que perdía su virginidad no era impura, Tess está dividida en siete fases, cada una con un título particular. No en siete partes ni en siete libros: en siete fases, como si se tratara de la luna, con sus luces absolutas y sus sombras rigurosas.

En esas siete fases breves está definido su esqueleto, su forma. La primera y la segunda se titulan Maiden (‘Doncella’) y Maiden No More (‘Nunca más doncella’); de la tercera a la quinta, los títulos son The Rally (‘La restauración’), The Consequence (‘La secuela’) y The Woman Pays (‘La mujer sufre’); la séptima y la octava son The Convert (‘El converso’) y Fulfilment (‘La consumación’).

En su juventud, Hardy se entrenó como arquitecto. No es extraño, entonces, que Tess esté compuesta como un arco. El arco es un concepto común hasta el aburrimiento en las historias contemporáneas: se exige que las series televisivas tengan un arco, es decir, un movimiento continuo y casi perpetuo que observe un cambio en los personajes. En contraste, en el caso de Hardy el arco es un asunto literal: en el índice es posible distinguir las impostas y las dovelas en las bases y el cuerpo del arco, mientras en el preciso centro, como pieza de unión, está la clave.

Seré más ilustrativo. Las impostas se ubican al principio y al final de un arco. En el caso de Tess, se trata de la primera y la séptima fases. ‘Doncella’ y ‘La consumación’ son fases completas, delimitadas, angulosas, como las bases de un arco: en la primera, Tess es una joven de campiña; en la segunda, es una asesina. Son momentos de culminación, completos, cuya luz y cuya oscuridad son absolutas. En un episodio de la primera fase, Tess baila vestida de blanco inmaculado, luminoso; en el penúltimo capítulo, al término de la última fase, Tess escapa de la policía —del castigo— bajo una vasta oscuridad.

Como son fases, entre dos puntos definidos o rectilíneos tiene que haber matices o sombras. Curvas. Las fases segunda y sexta, que corresponderían a las dovelas de un arco —las piedras curvas que van modelándolo—, conforman esos cambios de color. En la segunda, ‘Nunca más doncella’, Tess ya perdió su virginidad y tiene un hijo; por sus experiencias recientes, no es la joven incólume de la primera fase. Su carácter es inestable, cambiante, vacilante. La sexta, ‘El converso’, cuenta la conversión religiosa del hombre con quien Tess tuvo sexo por primera vez, Alec, que reaparece de súbito como un orador bíblico, pastor fervoroso de las masas campesinas, a pesar de que en el pasado pecaba como un rey atrabiliario. Son fases de mutación, cerca del principio y del final, que alientan el ascenso y el descenso del arco.

Puestas las impostas y plantadas las dovelas, es necesario aún disponer de la pieza central que las amarra. Las fases tercera, cuarta y quinta suponen el escalamiento, la cima y el declive de la relación de Tess con Angel, un joven del que se ha enamorado. En ‘La restauración’, Tess rehace su vida tras la muerte de su bebé y su descenso al desprestigio, y se convierte en trabajadora de una granja donde conoce a Angel; después, en ‘La secuela’, a pesar de la reticencia de Tess, se comprometen y se casan; al final, en ‘La mujer sufre’, Angel se entera de su pasado con Alec, la desdeña y se marcha a Brasil, a buscar en vano una tierra donde afincar su granja. Esa es la clave del arco. De las tres fases ‘La secuela’, en el centro del centro, es quizás la más engañosa: es el momento más gozoso de toda la historia, porque alberga la ilusión estúpida del amor, eterna en apariencia, pero que, por haber alcanzado la altura máxima, sólo augura una carrera en barrena que ocurre en las siguientes fases.

Entonces, la primera fase se acompaña de la última, la segunda de la sexta y la tercera de la cuarta y la quinta. Podría decirse que la primera rima con la última, la segunda con la sexta y así. El mapa sería este:

Primera fase: A

Segunda fase: B

Tercera fase: C

Cuarta fase: C

Quinta fase: C

Sexta fase: B

Séptima fase: A

El poema despega, se toma su tiempo en los intermedios, parece haber olvidado los temas de sus inicios, y luego, escala tras escala, aterriza de nuevo en sus orígenes. Va de una desgracia hacia otra con un intervalo de fortuna pasajera, como la vida. Hardy fue también un buen poeta. Por eso, no resulta descabellado suponer que, además de componerlo como un arco, también pensara su novela como un extenso poema en prosa.

Podría pensarse, además, que las dos fases de cierre son una suerte de espejo de las dos primeras. Es exacto. Por ejemplo, Alec abandona la narración en la página 93 y reaparece en la página 356, es decir, 107 páginas antes del final. Ahí existe una proporción, una simetría. La misma que ocurre con el asesinato de Alec: Tess lo mata veinte páginas antes del final, que es más o menos el mismo punto al inicio cuando Tess, de manera involuntaria, mata al caballo de su familia. De hecho, son los dos únicos momentos —aparte de un incidente menor, premonitorio— en que aparece la palabra sangre.

CODA. Hace unas semanas, un artículo de El País de España aseguró que la Academia Sueca ya tiene una lista de 200 nominados para el Nobel de Literatura de este año y que dos de los candidatos son Juan Gabriel Vásquez y Fernando Vallejo. Pero la información es inexacta, a menos que el periodista haya tenido el chance de viajar al año 2070, que es cuando la Academia, por reglamento, abrirá al público los archivos sobre los candidatos y las deliberaciones de este año. Los nombres de los dos escritores colombianos aparecen en el artículo porque algún editor o algún periodista cultural —consultado por el periodista, pero sin nombre en el artículo— cree que ellos podrían ser candidatos. El artículo nunca advierte sin ambages que se trata de una opinión, quizás por temor de perder su carácter de exclusiva. Pero la verdad es otra: la lista de candidatos al Nobel es tan accesible como el pelo de unicornio.